[转载]《齐白石画语录》/《石壶论画语要》陈子庄

《石壶论画语要》陈子庄

陈滞冬 整理

《石壶论画语要》---1

　　昨晚读到一本好书，我一口气就读完了此书，合上书已是今晨3点了。我叹息，如此好书，今日才得目睹！

　　此书只印了2000册，我想市场上是买不到的。将此书节录，朋友们共享。每天一两页连载。不可转载，转载者后果自负。

　　宗教解决人的归宿问题，艺术解决人的现实享受问题，所起的作用不同，是两种不同的东西。与宗教相比，艺术对于现实人生将发生更大的作用，因此，对于艺术，宗教利用它，政治也利用它。当然，利用它也还有个做好事与做坏事的区别。黑格尔认为宗教最后要代替艺术，我看是代替不了，各自发生的作用不同，哪能代替？

　　我们作画，其社会的作用是牵引民族思想。只有在这种意义上，艺术方可谓人类灵魂的工程师，切不可好名贪利，把后人教坏了。

　　我的思想体系是同意“物我一体”、爱己爱人的。无仁心，一切皆无。学艺术不为自己，也不只是为爱好。初则以之陶冶自己，然后逐渐扩大，想到国家、民族、人类。

　　西洋讲“真、善、美”，真——科学性，善——道德，美——艺术性。以这三个字衡量艺术作品，其高低自明。

　　绘画一道，笔墨相及即生变化，主要是个人的意识在其中起作用。

　　最美的是真实，违背真实则虚伪，则不美。绘画是无声的语言，我们要画真画，讲真“话”。

　　绘画，起初是描摹大自然，然后“生化”（即提高与创造）。生化的本领得自作者内心的修养，一个画家在艺术上成就的大小，就看其人修养之高低。

　　讲到“生化”、“铸造”，主要是人的思维在起作用，从描摹客观物象到铸造自然，有一个过程。“庾信文章老更成”，是说酝酿、发酵到成熟要一定的时间。

　　学画要深究哲学。初成“画家”，后来要脱离画家，否则，最终只是画匠，最多“巨匠”而已。不学哲学则不能振拔，将永陷魔窟之中。画到穷时，要能闭关两三年，从思想上省悟，画还会变。这样常常自省，就能不断提高境界，最后达到无人相，无我相，无众生相，无寿者相。

　　奴隶社会、封建社会的哲学思想是向后看，孔、孟就向往远古，其实远古时期人类还不能避洪水、野兽等自然侵害，有什么可向往的？发达的国家都是向前看。我们如果也用这个观点来分析绘画，可以知道，孬画是向后看，临摹，复古；好画是向前看，是创造，是展示未来。

　　只以画法学画不行，须从文学、书法、哲学、历史学等各方面全面提高，才能在画业上有进步，道理很简单：大力士不能举起自己。

　　绘画是通过客观反映主观。只反映客观即是自然主义。

　　一幅好的绘画应启发人的事业心、善心、仁心。

　　绘画须通“心灵”，须得“机趣”，此四字，论及者寡，能做到者更少。

　　写（表现）精神（形而上）是艺术，写物质（形而下）是技术。写物质越似越非，写精神似非却是。

　　艺术应给人以心灵上之最高享受。如仅仅描摹实物，即使酷似，也不能起到上述作用。看这种画还不如看实物。

　　我的绘画最大的特点是描写大自然的性格。在理论上，一幅创作是作者全人格、全生命力的表现，我努力想做到这一点。

　　（问：摄取事物的精神不易。）

　　摄取事物精神之法在于抽象。人类的文学、艺术，从发展眼光看，都是抽象的好。抽象一分就高一分。如果在艺术中没有抽象，光搞实象，那还了得！演戏要砍头就真去砍一个头还行？

　　《石壶论画语要》---2(2008-08-01 11:48:21)

　　科学的智识，美学的修养，道德的素质，这三者画家均应具备。

　　绘画是造型艺术，应比照片美，比实景高，才谈得上艺术。艺术的背后应是人。时下有一种风尚，对着照片作画，照实景描摹，如此则是本末倒置，有何一气！

　　《易》曰：“与天地和其德，与日月和其明，与四时和其序。”德，是日日增进的，所谓“进德修业”。对我们来说，文学艺术是业。德如日月，可以照见别人的道路。人的光明正大的精神一刻也不能蔽。日月在天，其另一边之光人虽不可见，然其光固在，不过为物所障。人为名利障，则不能现出己之德的光明。序者，变也，要知物之变。穷则变，变则通，要知份。

　　绘画一道有两个要素，一是性灵，二是学问。无性灵不能驾驭笔墨，有学问才能表达思想。如画芍药，仅仅是芍药则无意思。不能为画画而画画。个人的艺术风格是上述两个条件相结合而后生成的。有了意思，要考虑表现形式，于是出现了风格。否则，只在画得象不象上徘徊作难，便什么都谈不上了。

　　必须于性灵中发挥笔墨，于学问中培养意境，两者是一内一外的修养功夫，笔墨技法是次要的东西，绘画光讲技法就空了。有人光讲意境，无学问来培养，则是句空话。然而如沈石田、文征明，学问虽好，但缺乏性灵，笔墨也会落空。八大、石涛有学问有性灵，可称双绝。性灵是根蒂。治学当治本，不应治末。

　　绘画艺术是精神世界的东西，是高于物质世界的。因此，凡来跟我学画的人，我都告诉他们要先致力于形成自己的思想体系。我是诱导他们认识自己的思想体系。不画别人的画，也不画大自然的画，要通过画大自然画自己，通过物质画精神——这才是自己的。

　　“通神明之德，类万物之情”，这两句话是中国美学的最高概括。神，不是迷信。虽无形无质，然又发挥作用曰神。神支配法则。好画好诗是神在支配，是神与人感情起共鸣产生的。明，是神之作用。凡神皆明（光明）。人之第一念（不假思索）是神。艺术要反映第一念。凡艺术皆贵想象。有些画只具外形，似乎也是想而后得，其实若仅具外形，实物固在，何用想欤？这只是罗列现象。我说第一念是不想而得，但这第一念头也不是偶然的，是平素观察、构思的积累在这一瞬间被触发出来。讲德，才有善，如日月之明，永远光辉。德如日月，然后作品方能与日月同光。苟无德，其作品必亦污秽。德是衡量一切事物的尺度。看法相同，德不同，以德为准。德相同，看法不同没有关系。如梁启超不同意他老师康有为，熊十力不同意欧阳竞无，都是看法不同。要在学习绘画的过程中逐渐分辩清楚哪些是自己的本来面目。我固有的，是好东西；人强加于我者，是不好的。

　　《石壶论画语要》---3

　　能启发人的艺术品是好东西，因其能启发人之本心。高等动物有高度本心。我不同意佛家说要请求才超度，不请求则不超度。真、善、美是人本心的要求，是出于内发，不是外加的。

　　再说类万物之情。类之法，有归纳，有演绎。归纳万物而认识之，这一点我尚未做到。如最近我画一幅端阳景，下端画了两个粽子，拴粽子本来只用一根线，我画了两根线，是我还没有弄清楚就画在画上，这样，别人看了以为也是两根线，这等于我在欺骗别人。仔细想来，我以前的画中不知有多少这类东西。古语云“修辞立其诚”，此即不诚也。形尚未弄清，何能类万物之情。我体会到，作画要熟悉了对象才画。情中是包含有理的。

　　通神明之德，类万物之情，二者不可分。

　　思想境界还未达到与天地万物一体的阶段，就谈不上艺术家。能够把他人的痛苦视为自己的痛苦，道德就高尚了。古人云：“始乎为士，终乎为圣人。”我们还谈不到圣人，但要以圣人为进德修业的目标。书、画都是自己道德的体现。

　　艺术家的心量是无穷的，一个小小印章，一幅小画，往往可以窥见其心量之浩大。

　　如论国画的优良传统，最可贵的，是画家的毅力与独特见解。一说“传统”，世人仅知有笔墨、颜色，不知是毅力。为何不讨论有成就的作者之独特风格从何而来？法则固然需要了解，不了解传统法则的研究者是盲目的研究者。但是，传统不在法则内，艺术中法则一旦形成，便只是新的艺术的枷锁。

　　技术与艺术的区别在于：技术可以全凭手上功夫达到，艺术则需要靠修养的深度。

　　简单地讲，画法就是将文章的结构、章法运用天绘画上，画面的虚实、开阖等处理方法与文法之理是一致的。

　　石涛讲一画，一画是天，纯阳之体，乾卦≡，≡也是一。乾比男，阳；坤比女，阴。万物皆分阴阳，即使小到肉眼看不见，也有阴阳。讲阴阳是中国哲学的根本。

　　中国一切艺术都讲“气”。“气”是什么？气是“神”，是看不见而又起作用的东西。我们考虑事情的第一念，与事情的结果往往相符，那就是“神”，后来的许多想法，不过是将已有的经验用作借鉴而已。

　　中国的诗歌、音乐、绘画、舞蹈都讲气化，有一种气氛在感染着你。学习中国传统艺术应当首先从“气”去体会。

　　画得好的画有艺术语言，使人有亲切的感觉。

　　《易》谓：中和、饱和。艺术要和谐，要人与自然和谐，人与画和谐。老子云“和光同尘”，绘画要达到“和”的效果很难。

　　画的结构、景物、形象的尺度都应围绕着一个“和”字。

　　和者，活也，是充满生命力。因此，和不是一团和气，一幅画还要讲刚柔。

　　主观思想与客观景物密合无间，则情景交融，则和，则有艺术语言。

　　绘画作品的效果如发生“亢”，即高昂，是独阳，使人看着讨厌。这是艺术的毁灭。“卑”也不好。卑者，贱也，自处低贱也是自毁。亢也，卑也，皆是伪。不高不低，本色如此，才是“和”。

　　几观察事物，以本心、天心去看，境界则高；反之，以私欲心、人心去看，则生佛家所谓“障”，境界自低。如果写生者意出于势利，如何画画！

　　《易》曰：“修辞立其诚。”，作画亦须“立其诚”，何谓诚？无欺也。欺诈则无真心，无真心即无真知，无真知即无真画。抄袭之作就是欺诈。

　　写诗贵在有真感情，画画也贵在有真感情。如画山水，对山水无真爱，哪谈得到真感情？无哲学上的参悟，也说不上有真感情。

　　《石壶论画语要》---4

　　中国不叫“风景画”而叫山水画，本于“智者乐水，仁者乐山”，是人格的体现。有仁无智，不能改进社会；有智无仁，则为谁服务？

　　山水，生万物以养人，一动一静，一阴一阳。整个人类的存亡与发展其实就系在这山水上面。

　　绘画讲格调，格调要高，则须思想意识高，人格高。

　　人品低即画品低。有人认为此言不公允。须知画是灵魂、生命力、人格之表现，而人品低者却以灵魂献媚，其画品格尚能高乎！

　　名利心去一点，画品就高一点。名利心增一分，画品就低一分。

　　我不同意“书卷气”的说法。这是过去的假文人妄图伸手霸占画坛而胡诌出来的，意思并不外乎是：“我是读书人，画得再孬都好。”京剧名家中，谭鑫培、杨小楼都不识字，艺术造诣却很高。四川贾树三是瞎子，又是文盲，竹琴却打得很好。再如瞎子阿炳，二胡拉得多动人，为什么那么多读书人比不过他呢？梅兰芳扮演女角，女人还能赶上他么？古希腊的荷马是个三千年前喊街的瞎子，恐怕也未必上过盲哑学校，但他唱的史诗多好啊。

　　我平生推赞民间艺人，而不推赞文人画，以其习气太重，且背离形象过远。民间文艺则生气勃郁，从古迄今，青史无名而才艺兼绝之民间艺人，不知埋没了多少！

　　创造即发现。要敢于到无人处去发现。没有知识不能旅行，因此学画的人要多读书，才有创造的能力和条件。

　　《易》曰“君子进德修业”，道德与事业均要日有所进。我们要读两种书：一、与进德有关者；二、与修业有关者。

　　前人留下来的书中，糟粕多，精华少。最精微的道理是不能用语言表达的，所以熊十力不同意别人把他的著作译成英语，以为那样只剩下语言外壳，是歪曲了他。画的最高境界是凭性灵作画，是看作者的修养多高。著书也是如此，最精微的道理都在文字笔墨之间，全靠学者体味，深者见深，浅者见浅，物障者见糟粕，通达者见精华。

　　读书，要能摒弃与身心无益者。“世智辨聪“之类的书可以不读。多了解一些无聊的知识，吹牛可以，做学问就不行了。过去有些无聊人，在一起就争论荣乐园的菜谱如何。齐白石了不起，他连历代许多大画家的名字也不记，他说：“与我的画无关，我记得他干啥！”

　　要读培养性灵的书。性灵受大自然的启发而来，但须读书培养，才能成其器宇。

　　《易经》说的都是我们天天接触到的事，有人却把它说成了玄学。学画的人应当特别注意读《易经》，因为画画的人要观察万物。

　　中国古代思想家中，我推崇北宋张载（横渠）。过去在神龛上天地君亲牌位旁写上“周、程、朱、张”，其实前三人都在八卦太极之说的圈子里（王阳明也是），只有张载的思想是解放了的，能与天地万物同其德。张载云：“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平。”可见其心胸之浩博。

　　读王阳明的著作，对绘画思想的提高有很大帮助。

　　佛学是哲学，佛教是迷信；哲学当研究，迷信当摒除。不解佛学而欲明究中国画史、画理，是很困难的。

　　荀子云“始乎诵经，终乎读礼”。我们搞艺术不能单凭天赋那一点东西，需读书来涵养性灵，最后还要进入折学境界，把思想加以整理，这样才会有创造。

　　《文心雕龙》的《程器篇》很好，人们很少注意到这一篇。“程”是衡量，是衡量我们的气是有多大。搞艺术的人应当有最大的气量。

　　《石壶论画语要》---5

　　宇宙很大，我们所知道的东西太少。学画者要知道宇宙之大，才会胸襟开展，画出的东西才通脱，出人意表。

　　绘画最可贵的是艺术思想。学画最重要的是培养自己的艺术思想。

　　为人要有器识，“理”境高了，画自然会画好的。

　　书、画均须先有器识然后有文章。

　　贵在思想上要不断探索，否则会人云亦云，人画我画。

　　（问：我准备把刻印摆在第一位，学画次之）

　　应该把读书写字摆在第一位，刻印、画画皆是“余技”。这样，刻印也好，画画也好，不高自高。

　　中国的文学、医学、音乐、舞蹈都是哲学的体现。最高境界的山水画，常人看不懂，因为它也是哲学。

　　“形而上者谓之神，形而下者谓之器。”画的基本构成是笔、墨、色、水，以及由这些因素构成的技法，这是形而下的，是器。还有形而上的神，是画家的思想意识，这就表现为画的意境。

　　绘画之“质”，就是其艺术性；绘画之“数”，即笔量、墨量，是其技术性。神、情、气是质，形是外壳，是数，所现之量即构成形、象。画之纸幅大小也是量。此外，笔之大小、笔痕粗细是笔之量，浓、淡是墨之量，干、湿、燥、润是水之量，这三部分在个量，经过组织构成形象，这都是技术，来源于对生活的观察。生动、生硬之区别也是量，是用功之量。艺术是内，这些是外，内外融洽，才是一幅好画。我评画时常说“质量不高”，就是指它艺术性、技术性都不高。

　　中国自古分画为神、妙、能三品。

　　何谓神品？即变化多端，高度概括，极似物象，不拘外形。而后又有人提出逸品在神品之上。逸，是逃逸，是从艺术的程式里跑出来了，从内心到形式均逃逸了，不受任何约束羁绊。

　　何谓逸品？平淡天真，感情真实，

　　不是有意刻画而达物我两忘之境界。

　　欲达物我两忘境界，则须加深个人修养，使自己之精神与天地万物一体。要能与天地万物一体，才能解放自己；才能解放作品。别人看了作品才能解放别人。是解放别人，还是增加别人精神上的桎梏？解放别人，即是能发挥别人的创造性，作品的感染力才大，才深。

　　以古代文学作品论，李密《陈情表》、陶潜《归去来辞》、苏东坡《前后赤壁赋》、文天祥《正气歌》等可为逸品。王羲之《兰亭序》具有哲学意味，但还不到逸品境界。

　　以古代绘画论，八大山人、郑所南、方方壶、牧溪、弘一法师、担当是逸品。吴道子是神品。石涛、吴昌硕、黄宾虹都是神品，还不是逸品，因为他们的作品还有我见。齐白石九十岁左右的作品在神品和逸品之间。

　　到了对笔量、墨量视而不见，无执于大小、高矮、浓淡、肥瘦、粗细、明暗，即佛家所谓“无差别心”，则是最高境界了。笔量、墨量是物质的量，要追求精神的量。

　　有人以为我的画要改掉“野”字，我不以为然。盖人之所谓“野”，是指超越了前人的成规，我以为我的画“野”得还不够。在绘画艺术上，要开创新流派不容易。我的画经常还有旧框框，还未完全去掉前人的积弊。

　　凡为艺术创造，都须有高度的艺术想象，如果没有想象，则会失这直率。未经锤练的艺术才是“野”。

　　画者，化也。在纸上要笔笔化。

　　要生化，不生化则无趣，生化才能超乎形象之外。

　　刻印要印化，写字要书化，作画要画化。

　　《石壶论画语要》---6

　　一幅画的每一笔、每个形象直到整个布局都要“生化”，否则只是生料。仅仅画得象而没有感染力则不是艺术。黑格尔曾举例说，画家画成的葡萄鸽子要去啄，画的甲虫猴子要去抓，这种把鸽子、猴子也骗过了的画，所起的仅是庸俗效果，谈不上艺术境界。中国画史上也有类似的例子，画成的雀子鹰要抓，画的白鹤，真白鹤也去站在一起，但这并不应是艺术的目的。总之，须有艺术境界才能算艺术作品。照搬实景是自然主义。要有艺术加工与组织的功夫。

　　什么叫加工、组织？譬如说作筵席，鸡肉、鸭肉、猪肉皆是好材料，然而能否将就这些材料端上桌去呢？材料固然好，但必须施以适当的烹饪后方得为佳肴，而后方得奉献于客人之前。烹饪即加工、组织。

　　“真实感”三个字不能用在艺术上。舞台上张飞穿一身黑，打的旗子也是黑的，是为了衬出刘备的白袍白旗，生活中哪里有？画虾，如仅讲求透明感之类，则不如去买一串真虾，看过了还可以吃。但若有人用一串真虾换你一张齐白石画虾，你干不干？

　　如果要求绘画形象形要象真的一样，就等于要求舞台上使用真车真马，这样一来，哪还有艺术性？我们画的那些东西，既是由笔墨点染出来的，与真正的物质自然有天渊之别，只有意趣是真的。

　　画画时应随时提醒自己，这是画的，不是真的。例如，自然之花本是越至枝端花越小，但画画则不必这样。搞艺术的人须心里随时记住：这是艺术。从前的画人多不解此。

　　xxx住青城山十年，没有把青城画好。xxx去青城，只见重重树林覆盖，不见岩石，不知从何着手，不敢画。语云“青城天下幽”，“

　　幽”是幽微。如抓住青城的本质，则随意可画青城。杜甫咏青城诗有云：“为爱青城山，不吐青城地。”因爱此山。连口水也不敢吐，这就突出了青城的高雅、圣洁。又云：“丈人祠前隹气浓，绿云抓住最高峰。”一“隹”字写得好，绿云也想住下来，对人的吸引更不待言。画青城，不是要画得同青城一样。杜甫是用诗铸造青城，我们画画，要用画铸造青城。只有用自然的材料来重新铸造出艺术家的自然，才是真正的艺术。

　　绘画只要能表达出意趣就行了。齐白石画牛耕田，看起来牛不象牛，但尽管形象不象，牛的意趣却在，并使人感到它还在慢腾腾地往前走，尽管没有画水，却使人感觉田里的水还很深。这就叫“得意忘形”。因此，绘画艺术不能光去考虑“象不象”的问题，应以意趣为第一。如果形象不准，又无意趣，就是画不象了。

　　形象要准，准才能体现意趣。在准的基础上才能求趣。所谓“象极了”，则有趣，但是要象极了则需要概括、提练，不是照搬，照搬是不会象的。准，是从生活中积累而来的，是用过功的。笔简到极度，则有趣。担当画的人物极简，又很准，便趣味无穷。从这点看，八大比石涛强，八大的形象极简，用笔洗练，石涛有气魄，但冗笔多。

　　画画很难甩脱物象的控制。最初学画怕学不到形象，但学到了往往甩不掉，受形象的束缚。当然，没有能力画得象与超乎形象是完全不同的两回事。

　　《石壶论画语要》---7

　　（问：中国画画临水景物，是否都不画倒影？）

　　绘画是反映精神世界。地面景物是物质世界，连地面景物我们都要尽量简化，画倒影有什么用呢？

　　画上之物比实物大或比实物小，都是夸张。齐白石八十五岁画的菊花，一朵有小缸钵大，是夸大之例。斗方画峨眉，就如在舞台上表演打仗，是夸小之例。

　　画画当然可以将自然物艺术化、抽象化，但性格不能变，如三国戏中的刘、关、张，从表演到脸谱、服装、音乐都是生活中没有的，但都决定于人物的性格。画理亦同，如画花卉，草本、木本的区别是植物的质的区别，都须在画上各显其性。

　　《老子》云：“天之道，损有余补不足，人之道，损不足以奉有余。”画画的人要行天之道，自然之道。写生时，不足者补之，多余者舍之，不是单纯对景描摹。

　　我曾细察鸟的飞行姿态，其双翅在某一瞬间时成“一”字形，这是不能入画的。真实的不一定是美的，不是真实不美，而是表达不出那美来。要舍弃不入画的部分，取绘画艺术能表达并宜于表达的部分来提高。光是自然物的提高不是美，只有特殊的高级才是美。

　　（问：齐白石的画有“梅花彩蝶”，开梅花时，不应有彩蝶呀。）

　　京剧《霸王别姬》中之霸王，杨小楼、郝寿臣都善演，但各人画的脸谱不同，演出来的性格也不同，然而都是霸王。齐白石的梅花是他自己创造的，看起来不是腊梅却又是腊梅，配以彩蝶，是造成春天的气氛。他不画衰杀之景。画画不是照像，画中之物不是标本，不能用季节来限制它。譬如唱戏，舞台上小生一年四季都拿着扇子，生活中哪有冬天拿扇子的？非但如此，还不管演哪个时代的戏，小生都拿着折扇，实际上，折扇是明代时才从朝鲜进贡的，明以前中国是没有折扇的。不能用自然去限制艺术。

　　“良工善得丹青理”是艺术之理，不是自然主义。艺术是创造，是无中生有。

　　写生，有人叫“写实”，这是不对的。写生即写“真”、写“神”，这中间有一个去伪存真的过程，是去其冗废，写其内美。梅瞿山画的黄山，你按图索骥就找不到。戏剧中的刘、关、张、包公等画的白脸、红脸、黑脸，世上也是找不到的。戏剧中画脸谱是在刻划性格，我们看起来很动人，红脸关爷、包黑子，妇孺皆知，没有人反对说那不象。艺术中“生化”的程度越高，则越普及。

　　画家向自然界学习当如蜂酿蜜、蚕吐丝，须经融化酝酿之过程。不如是，则谓菜花即蜜糖，桑叶即蚕丝，可乎？

　　造形，就是塑造我之形象。

　　《石壶论画语要》---8

　　绘画是把大自然中美的东西提炼出来。提炼之法：省其有余，补其不足。

　　绘画中的物象是从现实中来，经过作者头脑的艺术加工，升华了，这才是艺术的物象。哪有自然界恰好长成一幅画呢？画画是通过客观景物反映精神上的东西。

　　马思聪写《蒙古小夜曲》，别人叫他去蒙古看看，他说：“我不去也可以写出，一样动人。”搞艺术凡仅凭见闻而得，都是低级的。

　　（问：这与“迁想妙得”有相同处吗？）

　　迁想，如杜工部之“拈断数茎须”，太苦了。我主张不想而得。这并不神妙，全靠平日积累，如怀胎一样，成熟了自然会生产。没有画意而硬画，等于不管胎儿成熟与否就剖腹取婴。

　　中国画不讲透视，也不讲光源。可以近大远小，也可以远大近小，可以远淡近浓，也可以远浓近淡。人物画如《虢国夫人游春图》，把主要人物画大，陪衬的人物画小。再如郎世宁《御园观射图》画乾隆检阅贵族子弟射箭，乾隆坐在大殿上，两旁排列文武朝臣，如按西方之透视法，乾隆的位置在“灭点”上，只能画得如蚂蚁大小，而此幅则将乾隆画大，射箭者画大，其余人物均画小。中国画是讲主宾，讲主从关系，讲一幅画本身的结构，而不是自然物本身的结构。

　　一个舞台不过两丈宽，金銮殿也在，书房也在，驾车跑马也在，花烛洞房也在。比如划船，舞台上并没有船，全靠桨或篙来表现。《陈姑赶潘》一剧的艄翁是来源于现实中的船夫，它结合了舞蹈（结构上与陈姑有主从关系的男女对舞）的身段，唱词、台步、化妆都经过艺术处理，用歌唱来传达感情。因为艺术性高了，所以观众便忘记了舞台上究竟有水无水。如果真的要水，则不如到河边去看。绘画也是一样的道理，什么都画得象就无趣了。如吴昌硕画《玉兰牡丹图》，这两种花不是同时开的，但这是绘画，不用管它了。牡丹是摘枝还是有根？这是绘画，不必追究了。在艺术处理上，总要使其有矛盾统一的关系，玉兰画得拙，牡丹便画得巧，巧拙兼施，互相映衬，譬如一曲戏中出现四个朝臣，则需一个红脸，一个白脸，一个黑脸，一个小花脸一样。

　　写生就是传神，是写自己，不是去描摹外形。凡艺术仅依耳目视听而得者都不高，最高的是自己内心发出的东西。要见此知彼，治一如治万，不必每样都要去亲自看。绘画贵在想象。

　　（问：画的似与不似，与质感的关系如何？）

　　形有万殊，质则一定。形可变，质不可变。桃树不能画成李树，石桌子不能画成木桌子，男人不能画得象女人，这都是物性（性质）决定的。要注意质感，造型须有根据，艺术的原则不能变。

　　写生，就是传神，不是西洋画中的对景作画。中国画重观察，重体会。心领神会，观察方能入微。要善于观察。

　　《石壶论画语要》---9

　　绘画中的焦点透视、散点透视、光源、人物要符合人体解剖等，这些都是洋框框，是对艺术想象力的束缚，国画中一定夹杂不得的。

　　刻印章忌象字钉子，画画忌象照片、标本。

　　杜甫《古柏行》云：“云来气接巫山长，月出寒通雪山白。”把云、月、巫山、雪山都写活了。凡写一物，要能把死的东西写活，方为高手。我们画山、石、树，虽是静物，也要画活。如何才能活呢？有艺术语言则活。动物本是有生命的，更应画出其动态、情趣，但最容易画死。无论动物静物，均须画出其神、形、气、势，这样全面考虑，即能画活，艺术感染力也会强了。

　　我说过山水画中应当把树木山石人格化，这不是说要人去变树木山石。如《封神榜》中太乙真人的莲花化身，我们画树木拟人是把树木生化了。

　　要画得象不容易，要画得不象更困难，最高境界是物我两忘，主观的客观的都忘了。

　　音乐有高低抑扬顿挫，工人弹棉花的声音也有高低抑扬顿挫，但前者是艺术，后者不是，因为前者有艺术语言，有意境，有作者思想的内容在里边。由此可悟出一些画理。一幅画，如画鸟，即使画得再细、再象，如果没有艺术语言，无诗意，无思想内涵，不能启发人，就不是艺术。以技巧为美，画匠而已。艺术的境界越高，技巧越朴素，因其自身的艺术语言丰富了，用不着借助过多的手段。

　　画画有两种境界，一是“画”，一是“写”，“画”是描画，“写”是表现，写胸中逸气。绘画艺术离不开“写”，但观古今画人之作，大多是“画”而不是“写”。

　　学画，开宗明义第一章便是形象。形象准了，然后再加以艺术化、抽象化。由似到不似，由自然到艺术。

　　绘画，第一步是由不似到似。第二步再由似到期不似。先须画得象，再到画得不象。如第一步尚未过关，画得似是而非，却学语曰：我是似与不似之间。直是欺人自欺。

　　艺术是有普遍性的，这种普遍性到处都存在，靠我们去发现，要有细微的观察能力。如庖丁解牛，可以悟道。

　　我的画中，凡与众不同之处都是从生活里找到的。我的诗文，写自己的感情。难得的是真情，真情才动人。

　　画家胸中要有丘壑。这并不是说要记得多少东西，主要是要有见识，有器量，有自己的主张，这才不会被物象所拘，画画也才有自己的形象，如画枇杷，则是我心中之枇杷，不全是从见闻得来的东西。

　　《石壶论画语要》---10

　　如果自己写生都画得象古人，那就是走回头路，思想本质是复古。

　　古人谓“文无定格”，余谓画应“因意立法”。写意者，抒写意趣也。法则，即是处理的方法，方法不能先有个框框。绘画是讲性灵，不是讲物质。

　　有了好的内容，还要有好的表现形式。绘画艺术的形式很重要，形式要新颖，不能有陈腐气。须既有继承，又有创造。

　　要把框框和规律分开。框框是束缚创造力的，规律是不能违反的，有助于创造的。

　　诗意、色彩、节奏等等只是画的内涵的一部分，最高最深的内涵是哲理，象征未来，象征心灵之宏流。

　　学画须平日养气。气贮胸中，画时提笔即来，譬如欲生子必先结婚。何时成熟则很难说了，也许三五年，也许更长，因各人资质不同而有快有慢。

　　养气从两方面进行：一、直接的养气，如看山，写生。二、间接的养气，如读画，读书，涉猎各种艺术，游历山川。如没有间接的修养功夫，直接的养气也不会成功。譬如画柳，看见之柳是种子，画成之柳便只是我之柳了。这便是间接所养之气在起作用。

　　信笔为之便自神诣者，乃养气而至也。

　　一幅画，如果看起来就是画成的，则失败了；要看起来不是画成的而是理应如此，才是成功的。

　　俗画、俗诗皆从闭门造车而来。

　　作画最怕形象有定型，一有定型，则成桎梏。但人最好选最轻松的事干，自己抄自己的过去是最轻松的事了。要经常变，但要变很难，如何变呢？熟到极点自然会变。不可能预想我明天将创造一种什么法，那还是根本不知道的事。法由机变所生，而机变是无穷。

　　要自己看过、通过写生的东西才画。还没有见过的东西就画，等于说自己也不知道的话。

　　佛家说：“不可取法、舍法、非法、非非法。”画之一道，能于乱中有法，放中有法，无法中寓有法，则可算妙品了。

　　如果从艺术理论上探讨而有所得，则自己可以随意画。技法是有限的，容易学，重要的是艺术修养。

　　荆浩曰：“可忘笔墨而有真景。”起初须有笔有墨，最后到忘记其笔墨，此即达到最高境界矣。

　　创作一幅画，第一件事是态度要端正。如果有主题思想要表达，就考虑用什么来表达。诗歌借语言，绘画靠形象。形象是靠平素多观察、积累并经过消化、加工、组织。经过如此严肃考虑而作出的画方算一幅创作。还有一种没有主题，画感受，画自己对生活、对自然界的感受，这种更难，很容易流入无病呻吟。有感受就有意境。

　　《石壶论画语要》---11

　　无论作诗作画，都要有自己的风格，自己的形象。齐白石的诗好就好在说的都是自己的话。袁子才的诗没有一句是自己的话。

　　画画，严忌矫柔，而须带几分游戏，有几分狂气。

　　（问：看老师作画，若不费力，然何以笔画还是很刚劲。）

　　笔画之是否刚劲，不在于画得是否费力。当然，艺术还是以不吃力为上。若鼓努为力，如灌夫骂座，终有伤品格。潘天寿的画看来还是吃力的。齐白石自己说他是七十岁以后才觉得画画时舒服，可见他此前还是吃力的。

　　搞艺术总要有赤子之心，象小孩子。反之，鼓努为力，终属下品。

　　好的书画，面貌不矜不伐，观者须慢慢看，自觉有味。

　　凡书画，返华于朴乃是最高境界，此须从多读书而来。如《诗经》，其美蕴于内而少华词，《古诗十九首》以下则不逮矣。

　　书、画均以古拙朴实为上。好画无秀气，无潇洒气。看八大山人的画可以悟出此理。吴昌硕、齐白石的画尚有秀气，不全是古拙。黄宾虹没有秀气。论格调，黄还要高些。

　　（问：一般的看法认为潇洒很难了，为何还不算好呢？）

　　潇洒与纤巧近，拙则古朴。古字难。

　　写字作画均要若不费力写出方好，正如苏轼论作文应“如万斛涌泉，不择地而出”之意。要达到不择之地而自然流露，须要胸有万斛泉。尝见孙龙所画四尺牡丹，若毫不经意者，如此方可称上乘之作。反之，鼓努为力，正显出作者胸次迫狭，斤斤于成败之间。以如临渊履冰的精神状态，哪能来进行艺术创造？此实书画家之大忌。然欲免此弊，当于书画之外求之。

　　最高水平的东西都是平淡天真。《兰亭序》初一看看不出好处，但如去临，总写不象。《十三经》中如《礼记》等，亦看似平常，其实也是最高水平的著作。韩愈之文，读之觉得好，但还是在“做”文章，尚比不上《史记》的《项羽本记》、《游侠列传》等，不算最高。李密《陈情表》、陶渊明《归去来辞》等皆如天然而成。

　　无论川剧、京剧，最高水平的演员唱腔皆朴实无华。绘画无论粗笔细笔，最高水平的画家技巧也都朴实无华。

　　有人以用笔硬健有力为“有功力”，这是不对的。功力表现在两方面：首先是意境深，想象力丰富。这是作者内在修养的表现。其次是操作能力。这是外在技法，靠平时积累。功力是思想性与表现方式一致，是一个人内与外的一致，任何一方面差了都不行。退一步说，即使是仅看笔力，中国画也须讲刚柔相济，岂能只看用笔硬健么？

　　画之苍老，是在稳健、准确的基础上发展起来的，故能落笔成趣。反之，画得鼓钉暴绽，不是苍老，而是俗气。

　　苍老与板、刻、俗相近，宜慎加分辨。以写字作比，如写一“天”字，通遍个个一样，甚至可以数字重叠而不爽分毫，常人盛赞其稳，其实是板、刻、俗。

　　写字画画，都要外表接近最孬的才好。如郑孝胥、谢无量的字，如初学书者；八大山人的画，有些如儿童涂鸦。搞艺术要有赤子之心，小孩儿无富贵荣华的要求。学画要排除名利思想的干扰。

　　《石壶论画语要》---12

　　（问：艺术以返本还朴为高，书法最好的近于写不来的，然则这二者区别何在？）

　　区别很大。最初写不来，是“自然境界”。是自发的。经过锻炼以后返本还朴，是“天人境界”。最初是无法，后来是有法后又摆脱了法。所谓“逸品”，就是指从“法网”中逃出来了，一切苦难俱尝试过了，知道了里面的艰难，这与懵懂的状态当然不同。书法之笔，有筋、骨、血、肉，未经锤炼的功夫不会有这些内容，写字则不活，这种写不来，是真正写不来了。后者不是写不来，而是朴素了。沈寤叟还未达此境界，还在认真写字，郑孝胥、谢无量、易培基近于这种境界了。学习中国书法、绘画有三个境界，即三个层次：天然——功力——天人。六朝行书、大小二爨是天人境界，格调如《古诗十九首》。黄山谷还是认真写字，苏东坡近于天人之境。苏东坡随意写成的书札、笔记比他的文章好，随意写成的行书比认真写的好。

　　汉官印中白文凿印，乃封官时急就者，这是在倏忽之间产生的好东西。中国艺术中在刹那间产生的好作品甚多。这一点与西洋颇不同。西洋画一幅画需酝酿很久，中国画酝酿之功在平时，不在于临纸之时。

　　最高尚的艺术是从形迹上学不到的，因其全从艺术家人格修养中发出。

　　艺术风格是作者思想主张的体现。我主张万物一体，我的作品的风格，根源就在这里。

　　（问：每个人都有自己的风格，这怎么理解呢？）

　　风格是强烈的个性，是专善、独存、不依赖、不与人同。

　　（问：画的面貌不同，是风格吗？）

　　不是。小孩子画的画也每人不同，能说那就是风格吗？风格是作者人格、个性之体现，是有丰富理境的。同时，画的风格也还不全在外貌，我的每幅画大都面貌不同，但风格都是统一的。这是我这个人与画的统一。

　　自成一家，是先形成了自己的美学思想体系后的事，并不是临过几个人的东西就自成一家了。

　　风格是在创作实践中自然产生的，不是空想出来的。

　　作品的艺术处理是作者的匠心，这就是艺术生命力，有生命力才有感染力，才有风格。

　　为艺之道，同能不如独擅。别人会的我也会，不如放弃。xxx的画全是别人的现成套子，谈不上独擅了。

　　历史上的艺术品中，凡是自出心裁的，皆最可宝贵。纵览前人作画，方知吾心之不谬。

　　我追求“简淡孤洁”的风貌。孤是独特，洁是如皓月之无尘。如果能不夹时俗流弊，则自然会生气勃然。

　　绘画应当讲求厚重的气韵。厚者，发自于中，乃作者个人修养的体现。能如是，则色浓亦厚，淡亦厚。反之，以墨浓色重求厚，是哗众取宠之态，其结果只能是“寿陵失本步，笑煞邯郸人”。

　　《石壶论画语要》---13

　　画的深厚，表现在意境与笔墨两方面。《庄子·庖丁解牛》谓“臣之所好者，道也”。意境与笔墨构成了道的深邃。

　　作画须得“机趣”，而机趣往往一瞬即逝，不可复得。然名家则往往得之，故笔下能生动，欲拟者徒望洋兴叹。

　　凡能重画一次的画，都还说不上是艺术品。艺术阶段是以性灵作画，性灵是一瞬即逝的，因此，凡好画，本人画第二遍也是画不起的。

　　一幅画画成以后，若不着象方为高妙。但下笔前须深思熟虑，否则任笔为体，聚墨成形，则人为画所左右了。

　　绘画须先胸有成竹，最后画家修养达到最深湛的程度时，则要“胸无成竹”，如元方方壶、明孙龙、清初八大山人、现代吴昌硕的晚年，皆意到笔随，妙趣天成。

　　书画创作由胸有成竹到胸无成竹，后者境界更高。苏东坡之书札、题跋皆若不假思索，自然成趣，由此可悟胸无成竹之妙。

　　大凡画家游戏之作，没有思想内涵者，等于作诗的无病呻吟，不能算好作品。画家本来思想深刻，而作品又以内涵丰富，且能于小中见大者，方是佳作。

　　（问：八大山人画格太高，能够欣赏的人很少，如何缩短作品与欣赏者之间的距离？）

　　艺术是发展的。格调高，是走在前面了，我们去追赶他，艺术就前进了。但另一方面，艺术永远有高低的区别。例如，你不能要求人人都懂得《楚辞》，这种差距就不能缩短。至于我们，已经懂得他的高妙之处，则还要嫌他还不够高，要立志超过他。

　　绘画一道，从文学艺术蜕化而出，是作者有话要说，借助绘画的形式来表达，因此，绘画艺术如果是作者有话要说，则好，否则但凭技法技巧作画，只是技术，不是艺术。

　　画中自有诗境，不靠题诗说明。题诗正是补救画中无诗。夏承焘先生题吾画册曰“无声诗”，可谓解人也。

　　中国画贵于想象。最好画前胸中先有诗意，但画成后不必题诗。如此，则诗境融于画境，看画的人可根据画而写出诗来。

　　绘画题材可以从文学作品中受到启发。例如画鹰，可以读杜诗来丰富想象力。杜诗“掇身思狡兔，侧目似愁胡”，“掇身”是概括其形象，“思狡兔”说明不是一般的兔，那是目的，以狡兔比小人。杜甫的艺术语言是何等丰富，我们画画为什么语言贫乏呢？

　　以古人诗意作画之难，在于思想上的差异。在生活趣味、内心情感等方面，古今人很难合拍。

　　《石壶论画语要》---14

　　造意，是把直接看到的（实际景物）与间接看到的（古今人的画）物象集中起来，加以考虑，熔铸新的意境。

　　讲笔墨容易，画“意”难。

　　用笔、形象，都要为意境服务。神韵、意境通过形象来表达，一内一外，是不可分割的。

　　大笔画要笔简而意趣横生。

　　好的绘画作品是作者个性成熟、思想形成系统以后自然产生出来的。

　　画须有时代气息、个人风格、地方色彩等几个特点。

　　有人说过去画竹皆瘦，现在画粗了，是画时代。此直是忘谈。譬诸音乐，音量大小不能决定艺术水平的高低。我们看作品不能从量上，要从质上看。什么是好画？有个性，有思想性，有感情，然后看技法，要有惊人处。至于画幅之大小，笔之粗细之类，可置而不论。

　　凡艺术，总须显出作者组织的匠心。中国古代小说中人物出场的先后次序安排得好，因而艺术感染力强的，第一是《三国演义》，其次是《红楼梦》，第三是《水浒传》。

　　古人为人老实，艺术俏皮。今人为人狡猾，艺术呆板。

　　老子讲“无为”，我们画画时往往想有为。一开始画，就产生名利思想：我这画别人是否说好呀？想画好，是想讨好，实际上是名利思想。画画的人要经常与名利思想作斗争。

　　搞书画一道，要敢于否定自己，也是“贵自知之明”之义，了解自己，发挥其优点，去其短处，“苟是新，日日新，又日新”。

　　要敢不断否定自己。如果觉得画不下去了，画不成画了，实际上是自己的认识提高了，看着自己以前的画都觉得要不得了，这就是进步了。

　　搞艺术批评，首先要有高度的道德修养，尽量不要以自己的偏好偏恶来左右评论。好八大、黄宾虹当然可以，但如对其他人皆取“恶”的态度则不可。评论要有根据，不可臆测，不可盲从。评论一个人的艺术，要详究其学问渊源，如读过些什么书，学过什么人的画，哲学思想上是什么态度等。最好是将其放在整个艺术史中来看，这样就会清楚了。

　　不可“文人相轻”，艺术作品的高下是客观存在的。

　　一个画家，即使在他成熟以后，其作品也是精品少，平常的多。如吴昌硕，他格局高，笔墨佳，再孬也有几成，作品中好的为主。一般的画家作画靠碰运气，高一脚，低一脚，生平所作，孬的为主。

　　《石壶论画语要》---15

　　画家到晚年都想变，但变坏的居多。

　　（问：变坏的原因是什么？）

　　那是只从笔墨去变，没有从思想境界上提高。如果人的思想境界高了，笔墨不变而自变。比如人之修道，不是要面孔象神仙，而是要思想境界是神仙。

　　理论不是凭空创造出来的，而是在绘画过程中自然形成的。主观想出之理论不仅无用，而且有害。

　　如果要分析我的画，要先把我的技法摸透。我的技法，别人看来都觉新奇，其实主要还是继承传统而来，只不过略有些发展而已。

　　画要大大方方，题款也大大方方，这很不容易做到。诗文修养跟不上，画是画不好的。胸中先有了诗意再画，画即有诗意。文人画大多画中无诗，靠画外题诗。

　　写字、画画、刻图章总要大大方方，须一看即使人觉得气象不凡。至于有技法不熟、组织欠严密等缺点也无伤大体。最忌小家气、夹塞相。

　　写字、画画都要抽象。从大处着眼，重立趣，不在形迹大小处计较。

　　要画得泼辣。泼辣是学不到的，它是作者的性格、生命力的再现，不是要泼辣即能泼辣。而且泼辣也有各种方式，免强学之，则不免东施效颦之讥。

　　齐白石说：“学我者生，似我者死。”有出息的学生要敢于在艺术主张上反对老师。

　　名家门下不会产生有成就的弟子。前人说“大师傅门下出二师傅，二师傅门下出大师傅”，就是这个道理。因名家的风格独特，容易限制学生的创造性，一般的画家门下倒容易出大师。虚谷、石涛、八大、吴昌硕没有老师，齐白石学吴昌硕时还不认识吴昌硕。盖绘事一道，贵在心领神会，即使临摹前人作品，也不是求其形状而是从中悟理，寻出一条自己的道路来。郑孝胥的字学苏东坡，吴昌硕的行书也学苏东坡，但他们都自己悟出一条道路来，学成以后，面貌差得很远。

　　石涛、八大、梅瞿山诸人，是画界先贤。我们去学他，就是“书卷气”。对于自然界，我们的本事是靠“参悟”，何时“求证”还不一定呢。

　　画与书法通，与读书通，前人已屡述之。画还须与音乐、戏剧通，画面上要有强烈的节奏感，布置安排也要有戏剧性。

　　凡画，均须赋予性格。譬如画鸟如同刻划儿童，画鹰如同刻划英雄。山水画也如此，中国画之山水非山水，乃人也。

　　我在山水画中喜欢画小孩，以其有生气，显得天机活泼。小孩子总是属于未来的，是向上的。旧山水画总爱画些老头子，看起来气氛很是衰朽。

　　一幅好画应当不只是诉诸视觉，还要有“声”——即有艺术语言。譬如音乐，能诉诸听觉，还要看得见形象。

　　如有能看过一次就一辈子也不忘的画，就可算是好画了。

　　（问：先生所作山水画中，何以近处之山石、房屋均处理为白色，仅有远山赭色？这与实际景物差得太远。）

　　在绘画艺术中，色彩是可以自己创造的。我们反映精神，不是反映物质。色彩是服从意境需要的。

　　《石壶论画语要》---16(

　　我的画最显著的特点应该是：精神境界的生趣盎然，天机活泼。

　　我现在视外界，目光所及，万物皆无所藏，能洞见其内美，在心与物接触之瞬间，思想与万物融成一体，无障无碍。

　　万物“静”皆可观。静生智慧。画面静，看的人不只心里快乐，同时另生一种智慧。我的画都喜欢表现静。

　　凡绘画格调高者，其人书法、篆刻必有可观。

　　人之所学，往往偏重一点。

　　我的画偏重意气。

　　最高的画格是讲气。

　　欣赏大自然，给人以美的享受，这是中国画中一个宽泛的旨趣。

　　要能懂得画，懂得诗，懂得艺术是不容易的。我的花鸟画都寓有深意，不是无所为而作。后之览吾画者，必有解人。

　　我死之后，我的画定会光辉灿烂，那是不成问题的。

　　我们论到别人，应扬人之长，隐人之短。但是作学术探讨则是另一回事，应严格要求，“文章千古事”，不是关于某一个人的问题，而是关系到艺术发展的大事。

　　说古人的画好得很是向后看，说古人的画不好得很也是向后看。

　　对古代的绘画资料应采取三种态度：一、优秀者全部继承；二、发展其不成熟者；三、改造适用于自己的部分。

　　常人贵远贱近，厚古薄今。文学、科学、艺术均须带发展眼光来看，现在总比过去有发展，将来更会超过现在。

　　绘画之起源甚古，新石器时代的彩陶上即已有绘画。山水诗始于谢灵运。南齐谢赫《六法论》，是集古画论之大成者。

　　中国古代绘画艺术，汉、唐是高峰，宋弱，明更差，但清末民初之际，花鸟、山水画都有发展。

　　我国的绘画，时代越近越好，大笔花鸟、山水、人物在近代的发展都很大。

　　《石壶论画语要》---17

　　历代画坛都被无行文人侵占了。敦煌壁画画得那样好，其作者却没有名声。历史上不知埋没了多小聪明有才智之人！民间画家往往遭逢不耦。吴昌硕一生卖画，最后气死收场，便是一例。

　　敦煌壁画如果是画在卷轴上，恐怕早已不复存在了。国家多难，艺术的延续、发展更是艰难。

　　敦煌壁画、永乐宫壁画是古代无名作家创造的精美艺术品。对现在的学画者来说，无论是山水、花鸟、人物，那都是学习、借鉴、研究的取之不尽的宝库。

　　唐代以人物画盛，山水画尚在初期，还有很多简陋的地方。作为专门的艺术门类，自晋宋以来才有人专画山水。谢灵运是写山水诗的第一人，晋宋之际，山水画才开始形成。

　　花卉画中工笔勾勒一路，五代时的黄氏父子是集唐以前之大成者，并启后世卷轴画细勾花鸟之先声。细笔没骨是江南徐崇嗣首创，大笔花卉点花点叶是由此演变而来的。

　　古画假的多，如《天王送子图》，据我看不是吴道子画的，此画构图寻常，线条也不象唐人，从人物造型看，还不如韩干的《牧马图》。据记载，吴道子才思敏捷，其作品似不应如此。或许是出于后人摹效、伪托。

　　李成在画史上名气那样大，但他画的《寒林晚鸦》却没有“寒”意。四时之鸦的外形均有不同，冬天毛厚，而且站在树上是耸起的——它也怕冷嘛。

　　前辈画家中，有些人在理论上极高逸，但在操作上失之太认真了。

　　历史上凡从事文学艺术创作而能成功者，其人非圣贤即英雄。罗贯中图王不成退而作书，陈抟、曹雪芹、施耐庵、蒲松龄、八大山人、徐青藤等皆是胸有伟大抱负，以时势的原因，才转入文学艺术一道的。

　　前人作品中，以我所见到的真迹而论，我最佩服八大山人、吴昌硕、齐白石三人，其次如石涛、徐青藤。石涛的深度未到八大的境界，逊了一筹。八大炉火纯青，静穆到极点，石涛尚有冗笔。

　　要达到“乱画”的境界不容易，所谓信笔涂抹，皆成妙品，历史上只有方方壶、孙龙、石涛、八大山人做得到。青藤、白杨只是票友，唱几腔还可以，真的要他穿上袍带扎上靠子就不行了。以“乱画”而论，文、沈、仇、唐、四王等人可以说尚未入门。

　　齐白石七十岁以后在艺术上逐渐成熟。黄宾虹、吴昌硕也差不多到此年龄才成熟。陈师曾早死了，在接近成熟阶段就死了。三任（阜长、渭长、伯年）都未成熟。历史上以八大山人成熟得早。石涛是半成熟就死了。

　　功力深一分，天趣就少一分。沈寐叟书法功力深，但无趣了。唐人颜、柳、欧功力最深，然已毫无趣味矣。

　　石涛、八大功力深，又有天趣，很难得。

　　齐白石也是功力既深，又有天趣。

　　石涛、八大、赵之谦、虚谷、任伯年、吴昌硕、黄宾虹、齐白石等，每人都在艺术上开辟了一条大道，每人都值得专门研究，为我们所取用。

　　八大山人、齐白石，还有元代的郑所南，这几位最会选题材，是古今画家中有深刻思想者。

　　宋徽宗的画没有一张是好的，花鸟都画得只是标本的水平。当时书上记载其画“世人莫能及者”，可见当时文人或是不能认识，或是趋炎附势，不敢说真话。

　　不少古人创一个调子画一生，马远、夏圭、李唐、黄大痴等无不如此。要创出一个画法不容易，须先有痛苦的思考，再是外界诱发：或于观赏工艺品中得之，或于听音乐中得之。有了想法之后，又须经作者千百次的试验才成。

　　我过去很崇拜宋徽宗、王渊、黄筌、徐熙、赵孟畹热说幕衷谠蚩床蝗胙郏蚱湮奕ぃ皇腔霉ぶ拢只实郏ǔ再ケ救送猓┫不丁

　　古代的书、画、诗、文均要在历史上影响大的才算好。从这点看，在书法上米芾不及苏东坡，因为学苏东坡出来的很多。

　　杨补之画的梅花缺乏想象。好的艺术品都有着丰富的想象力，试看《红楼梦》、《三国演义》、《水浒》，这些都是想象力很高的作品。刘、关、张各具面貌，各具性格，都是想象力驱使产生的人物，生活中根本找不到。杨补之的梅花太迁就实象了。

　　赵孟坚画山水，工笔而刚劲，后无来者。成都杨啸谷学之差似。

　　元代赵孟固画梅花、水仙，至为高洁。他的画是细笔中的减笔，格调与大笔中的八大山人相近。但作为一般人而论，讲究形象，崇尚唯美的形式，也很好，不必个个皆如子固、八大。

　　为什么说讲究形象崇尚唯美的形式也好呢？因为这至少可以使人的感官得到快乐。人最难快乐。但快乐也有高尚与低级的区别。《易》曰：“先王以作乐崇德”，孔氏曰：“礼乐”，皆同时崇尚礼、道德，不是瞎胡闹。

　　元四家我都不推崇。黄公望的山水画法，得之一山，始终画之，就好象唱过街戏的，翻来覆去就那么两折。元四家大多依附前代，自己的创造不多。

　　元方方壶、郑所南等才能代表一代画风，他们为人有民族气节，画也有创造性。

　　赵字妩媚软弱，追求时髦，如女人之迎合打扮，取媚于人，品格自然低下。其字体结构的照应法度严，只是框框。彼人格低，画格亦低，不能学。

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　　宋、元人画多于笔墨上求稳，这等于既穿钉鞋又拄拐杖，稳倒是稳，有何生趣？笔上饱含水分，画得湿，是近代才发展成熟的方法，但难度很大。统水湿画虽不容易做到，但发展前途很大。

　　《石壶论画语要》---18

　　明代诗文、绘画、书法都没有什么创造性，无甚可取。至明末清初，始出孙龙、石涛、八大、徐青藤、陈白阳诸人。这个道理值得研究。明代尚临摹，保守派占统治地位，于是讲创造者销声匿迹。明末政治、经济崩溃，知识分子从统治集团中分化出来，因厌倦临摹习气，在文学艺术上则自己创造，以陶冶性灵为旨趣，不受束缚，不取媚当时，因此有了成就。上述诸人在这个转变中，起的作用是很大的。

　　董其昌字妩媚。

　　唐伯虎的画无病呻吟，只是外表富丽，思想上是空洞的。

　　明代文、沈、仇、唐四家均依赖摹学宋人画法来画画，没有什么创造性。

　　徐青藤、陈白阳虽名重当世，但其画不宜学，以其才高气盛，兴之所至，直抒胸意，脱略于法度之外，学者从之，易误入歧途，生命有限，将来时过境迁，悔之晚矣。

　　徐青藤以诗文、剧作胜，其画虽弛名，然未可师法。

　　徐青藤艺术想象力丰富，但生活接触面太窄，以画论，还是票友，没有作画的基本功。

　　明四僧中，石涛、八大开拓了山水画的境界，石溪、渐江的面窄。四僧之后，山水画就算黄宾虹好。

　　石涛可称博大精深。我认为石涛的歌行体诗是杜甫之后第一人。书法也绝佳，八分书是清代三百年间第一。

　　石涛画的树林好。只有一种树的树林不容易画，全靠组织形象的功夫与笔墨的变化。画杂树较易，故四王之画多杂树。

　　古人画中，有的东西精绝了，是后人赶不上的。如八大之憨厚迂拙，后无来者。但我们可以从另一角度去探求，走新的路子。

　　八大山人画荷意境高，笔墨酣厚，布局奇险。

　　方方壶、八大、徐青藤之画富于思想性。八大学懂其昌，超过懂多远啊。

　　xxx学石涛的画虽学得象，但还只是面貌上象。进一步问他懂不懂得石涛？石涛为什么要那样画？他恐怕是答不出来的。

　　石涛所著《话语录》，指导思想是道家思想，没有什么佛家的。

　　石涛行笔还很认真，尚未透脱。

　　画画总要大方，一笔下去是一笔，切忌沾滞（执著）。哪怕画得不好，格调总是高的。观青藤、白阳、石涛、八大之画自明此理。石涛之画尚有冗笔，八大则超尘脱俗。扬州八怪之画也是失之沾滞，都算不上大家。

　　《石壶论画语要》---19

　　画家名大了，难免会有苟且之作。徐青藤有幅墨花手卷，牡丹画得不好，象菊花，但其他花好，留下来了。吴昌硕画一幅葫芦，好象是用粉画的，不好，也许是他在探索一种新的画法，未成功，留在那里准备以后再画，后来人死了，画也收入画集中。对这些东西需要有鉴别力，如果我们去学，就会弄糟糕。

　　清代出了不少画家、书家，有些人虽史不标名，但他们的作品艺术水平超过了前人很多。

　　清代书法、绘画、文学的水平都很高。

　　恽南田之画韵味薄，他的艺术思想是向后看。我们要推崇历史上向前看的艺术家。

　　凡有一定画法的画，格调均低。如清人边寿民的《芦雁图》，是按固定步骤和一些已成程式的方法画成的，只要了解其方法，一个星期即可学会，画得和他一样好。金冬心、郑板桥之竹也有一定画法，固其格调都未可谓高。最佳之画乃因势而生，岂有成法！

　　扬州八怪继徐青藤、陈白阳、石涛、八大而来，承先启后，为后来的赵之谦、任伯年、吴昌硕开辟了道路，是有功劳的。

　　扬州八怪的画，因为要卖钱，规模、成就都不大，然亦未可厚非。以对后世的影响而论，八家是值得尊敬的。

　　扬州八家互相尊重，道德品格高。不似后来文人以互相诋毁为能事。故八家接近于伟大，谓其为圣贤亦可。将来有机会还要介绍八家，以教育后人。

　　扬州八家长于诗文题跋。

　　大笔画要涵敛。杨晴江的墨梅太粗疏，缺乏内涵，缺乏组织，没有节奏感，有时可说是凌乱。乱倒不怕，但要乱中有整，有韵律感，有音乐感，这就是法。李鱓的巴蕉也粗疏，文人画的习气很重。高凤翰画枯木、寒鸦、石树均好，只是起飞的鸦比歇在树上的鸦还大，搞反了。

　　金冬心之字，板、结、刻，xxx之画刻、结、板。

　　画竹，我只推崇二人：前有石涛，后有缶翁。郑板桥不行，他与文与可都失之太认真了。

　　王麓台的“金刚杵”一法，只是在画上打些点子，没有什么了不起的奥妙，毫无机趣。

　　清末民初，赵之谦、虚谷、任伯年、吴昌硕等也是由于取功名无望，才投身文学艺术，另辟天地，这点与八大山人相似。他们的艺术不是统治阶级的附属品，因此独立自主，独创风格，产生了不少好作品。

　　赵之谦开近百年画风。

　　《石壶论画语要》---20

　　任伯年的画，前人每讥其有“霸悍气”、“剑拔弩张”、“俗”。我倒说任伯年好就好在有这样一个“俗”字，有此“俗”字便立即与士大夫之画判然区别，他自己的风格也在这一个“俗”字中。任伯年终是民间艺术家，他的画节奏强烈，少有士大夫艺术的陈腐气，明清以来，数百年无此作矣。

　　任伯年细笔画组织得好，然太甜熟。

　　《百梅普》所收，均大名家之作，但除赵之谦所作外，都不好。近代吴昌硕，齐白石是“写”梅，其余仍是在描画的阶段。古人书读得多，但论到画画，到底还是观察少了，以致眼高手低。此外，所观察与描写的对象都限于庭园之梅，山林野梅的气氛没有体会过。古人画的牡丹，也仅从庭园中看到的牡丹而来。我不喜欢画庭园中的花卉，以其遭人工扼杀，违背自然规律，生命力薄弱。

　　吴昌硕、齐白石所画之梅看起来够味，看了这二人，再看从前的画家，即寡味了。扬州八家中金冬心、李方鹰之梅，以前看看不错，现在看来味薄了。

　　历史上梅花画的好的有：赵子固、惠崇、金农、高凤翰、赵之谦、吴昌硕、蒲作英、齐白石。

　　清代以来画梅有成就者，当推高南阜、金冬心、吴昌硕、蒲作英、齐白石。此数人中，金之严峻、吴之意趣、齐之结构，皆匠心独运。

　　近代画坛称得上卓然大家者，余以为只有三人：吴昌硕、黄宾虹、齐白石。

　　画画要有大家气。大气磅礴，这不容易，全从内心修养中发出。吴昌硕、齐白石、黄宾虹是大家气，其他画家多小家气，任伯年也有小家气。

　　搞艺术如逆水行舟。吴昌硕、齐白石、黄宾虹诸先生了不起，就在于能不断地探求新的意境，吴昌硕八十岁左右成熟，齐白石、黄宾虹均八十岁以后才很好。

　　不可一味泥古。人物画尚以唐、宋时为好，山水、花鸟近百年最好。看了吴昌硕的花卉，古人的一切花卉皆味薄。齐白石学吴又有发展，他的处理方法多好啊。

　　齐白石尚有作家气，还在认真画画，吴昌硕已无作家气，黄宾虹还要高一些，习气皆无。

　　吴、齐、黄三家在绘画上发展很大，水平很高，没有功失怎能假他们的画？能仿此三家，则历史上的画家都可仿了。

　　历史上许多享大名的画家，其作品并不好。从这里我们可以知道吴、齐之可贵。

　　《石壶论画语要》---21

　　吴昌硕学赵之谦，但笔墨比赵秀润，晚年兼学八大、扬州八怪，更吸引人。他只画花卉，故成就大，如果是山水、人物都画，面太宽，精力不济，可能就会逊一筹了。

　　吴昌硕所画花卉中，有重点的下过功夫的，有梅、菊、桃、荔枝等，其他东西是学来的，学赵之谦（如紫藤）、任伯年（如石）。

　　吴昌硕喜欢用大笔作画。

　　吴昌硕的风格平淡高古，格调很高。其用笔之法主要是复笔（重笔），等于写文章用偶句。齐白石的风格刚劲浑朴，格调也高，他的画用单笔，等于写文章用单句。齐白石的画法出自吴昌硕，但他从吴昌硕的重笔中悟出了用单笔的道理，此所谓相反而实相成，使自己达到了吴以后的又一个高峰。齐白石是画史上最善学的人。

　　有很多人画画没有意境，只是罗列一些现象。吴昌硕即使画《端阳景》、《岁朝图》一类的应景通俗画也有意境。

　　吴昌硕画桃，至今尚无人赶得上。

　　齐白石虽然没有老师，但艺术上有渊源。他继承于吴昌硕，发展了。

　　（问：黄宾虹评齐白石第一，吴昌硕第二。）

　　都好，都是一流水平。

　　齐白石之画有战斗性，吴昌硕是纯艺术。

　　（问：吴昌硕和齐白石在风格上有什么不同？）

　　吴蕴籍，齐露张。这也是性格的表现：吴名利心淡，齐名利欲强，这是他艺术上的一个障碍。

　　齐白石学吴昌硕有过吴之处，因为他将绘画的题材扩大了。齐白石学八大则尚不及，因为他还在认真画画。

　　（问：吴昌硕画梅花与齐白石有何不同？为什么他画梅总爱每朵花都是五出？）

　　吴昌硕画的是笑梅。从《梅花喜神谱》以来，画家大多是这样画，但吴能于同中显出不同来。实际上梅花多六瓣，画成五瓣，因奇数容易处理。水仙是六瓣，也画成五瓣，同是此理。画面上凡偶数的线条与形象都不容易处理好。齐白石反其道而行之，画荷花，花两朵，叶两张，花苞两个，小叶两片，蜻蜓两只，但处理得也很好，这是他的本领。

　　凡绘画作品，均无十全十美，只要优点是主要的就是一幅好画了。吴、齐胸襟开阔，有时一幅画有缺点，但他们仍写上款，留在那里。齐说：“让人家去看罢，也许我认为不好，人家还认为好呢。”

　　《石壶论画语要》---22

　　齐白石的画法，泼辣者能很泼辣，如牡丹等花卉，工细者能很工细，如草虫。笔下能做到擒纵自如，这是他了不起的地方。

　　（问：黄宾虹说：齐白石用笔比用墨好，此话难解。）

　　齐白石用笔用墨都好，线条雄强浑厚，造形、色彩均是上乘，是全能。他画的藤、水，线条最好。构图变化比吴昌硕大，笔下所接触的面也宽，他学吴昌硕是青出于蓝。

　　齐白石的画形象准确，又很苍劲。盖苍劲是从金石、砖瓦、铜器及多种艺术荟萃而成，更重要的还有个人的修养在内。

　　齐白石诗、书、画、印俱无小家气，很了不起。他画的鸟，形象很好，提炼得很高。

　　齐白石的作品创造性很大，常常整幅的花、叶全是自己创作的，这不容易。中国绘画史上，齐白石的画创造性最大。他画的东西虽有借鉴前人的地方，但总有几分是自己的。

　　齐白石的画，绝少因袭前人之处，大多是他自己的创新，这是他最可贵的地方。

　　齐白石的牵牛花画得好，是独创，前无古人。我不画牵牛花，因还未想出一种和别人不同的方法来处理它。

　　齐白石画荷花，如果是一叶、一花、一小叶，他在下边绝不画三根杆。他说：“我多画几根，让人家去猜。”

　　齐白石、潘天寿画荷花学八大山人，吴昌硕学赵之谦，路子不同。

　　齐白石晚年越画越好，九十岁以后尤其好，如所画的杜甫诗意画中，《枯棕》、《鱼》、《枇杷》等，是其平生精品。他晚年笔下意外之趣多了，如画荔枝，没有几片叶子，却生动异常。有些人到晚年思想上的框框越见多了，故其画每况愈下。

　　“人骂由他骂，吾贤休要怕。”此齐白石题赠门人句。他讲的是有创造性就不要怕他人批评。齐白石以外，近代讲创造性的画家还有吴昌硕、陈师曾、潘天寿。

　　有一次，我看到齐白石刻印，他先把印面上几个字的直画刻好，再刻横画，然后再补上弯处，印出一看，好象是直笔同弯笔相连刻成。我说：“这办法好。”齐先生说：“方法要简单，效果要最好。”我终身得这两句话教益最大。

　　齐白石之画，可用“超拔雄浑，出奇制胜”八字评之。

　　《石壶论画语要》---23

　　（问：齐白石画画速度快吗？）

　　有快有慢。好坏不在画得快慢。

　　（问：齐白石虾画得好吗？）

　　齐白石画虾的目的是什么？为什么不去画蚂蚁？齐先生自己好笑，说：“买我虾的人特别多，他看得懂？”他把虾的两个大钳画得比真的还大几倍，实际上他的寓意是说这个世界是个鱼虾世界。他画的螃蟹懂的人多些，因为他曾题有“看你横行到几时”，反正结果是油炸下酒，不然就画个笆篓，爬出来也跑不远的。xxx说他的虾画出了半透明体，此直外行之谈，那是技巧，齐白石的画最可贵的是思想性，那是学不到的。

　　齐白石早年画美人，人称“齐美人”。陈师曾见后道：“你天性疏放，笔下出丑相，怎能画美人！应当学大笔写意画，以丑为美。”陈师曾从友人处借得二十幅吴昌硕精品给齐白石学。民国五年至八年是齐白石艺术生活中的一个转折点，齐令其妻将他反锁室中，终日学吴画，三年后，学成出户，因少见阳光，面色惨白。他之成名亦靠陈师曾。当时在日本开一个中国画展，陈董其事，将齐白石画之价格订得比吴昌硕的画高。日本人见后大惊，以为画虽好但价格太高，于是有人径往中国收买。陈师曾得此消息，立即电告国内，将国内所陈列的齐白石画的润格提高二十倍。这样一来，展览会上的齐画悉为日本人购去。齐白石之名由是大著。此事在《齐璜传》中，刘朴（与齐之第三子是姻兄弟）述之最详。

　　齐白石梅花画得好。竹不成。鸡不成。此外还有的东西也单薄，但他笔墨雄强，压过了，要很有眼力者才看得出。但有时也失之琐屑，如他的枫叶就画得细，太过巧了，一天画一片叶，有何意趣！

　　齐白石本事那样大，但他一辈子画兰、竹还未过关。吴昌硕梅、兰、竹、菊“四君子”都解决了。

　　（问：齐白石画功力深，但意境似乎不够。）

　　他还是哲学修养差一些。

　　（问：齐老三[良琨]会画画吗？）

　　齐老三画得好，齐白石画上的工笔草虫多出其手。

　　花鸟画我与吴、齐的不同在于：吴、齐画形，我则画影。画形之法，吴、齐已达到登峰造极的意界。

　　四川画家王子立，自流井人，大笔花鸟画得很好，但在四川不出名。齐白石所画八哥便是学他而来。

　　四川辜培源山水画得好，黄宾虹也向他学了不少东西。

　　《石壶论画语要》---24

　　黄宾虹有许多方法来源于石溪，但颇有发展。他初学四王，再学元四家，后来学石溪和辜培源。在后两者的影响下发生了变化，找到了自己的路。

　　黄宾虹最大的优点是创造性，自出心裁，自成一家，这很了不起。

　　山水画打点、用水、用墨，还没人赶得上黄宾虹。

　　黄宾虹会用墨，他的墨法变化大。

　　黄宾虹强调用笔有趣，但失败在形象上。曾见他画的一幅花鸟，鸟好象站在小草上，画芭蕉杆是曲的，这都是形象不准，文人画的习气重，缺乏生活基础。

　　黄宾虹是近代画坛卓有成就的一大家，值得后人尊敬，并宜师法继承。我也向黄宾虹学了不少东西，当然我和黄宾虹在艺术上的主张是不同的，兹略述之：

　　一、黄先生主张“浑厚华滋”，这还是画坛正统派的观点。我主张“平淡天真”，是在野派的观点。

　　二、黄先生推崇二米、高房山、赵孟睢Ｎ彝瞥绶椒胶⒅Ｋ稀⑽庵俟纭⒄宰庸獭⑺锪⑶嗵佟⑽獠丁

　　三、黄先生不赞成扬州八怪。我推崇扬州八怪。

　　（问：先生说黄宾虹在掌握形象上尚差？）

　　黄先生是“票友”，唱不起马刀戏，文人画的习气很深，画的形象也是仿佛相似。如芭蕉是草本之最大者，这是质，由此质而来的外形是其干皆直，而黄先生画得象木质。翠鸟到底是站在树上，还是站在草上，竟然看不出，这就等于写文章遣词模糊。他画的树都是小树秧，画的船不在水中，羊也画得离羊的特殊外形甚远。

　　潘天寿很少文人习气，吴昌硕也很少文人习气。

　　黄宾虹之画，结构、皴法雷同者多。

　　黄宾虹的画“面”窄，但他对大自然的观察和理解在历史上是很特殊的。

　　黄宾虹的理论无系统，其理论不能贯穿于先秦以上，不能融会古今，故其论说每每前后矛盾，多臆断。如《黄宾虹画语录》第十六页说“唐画刻画”，十七页又说“唐画好”，那么你讲唐人、宋人，以什么为准绳呢？不能光凭自己的好恶出发。

　　黄宾虹的理论立论笼统，如他说的“唐画”，到底是指人物画还是指山水画？人物画于唐是极盛时期，山水画只是初期，不能混为一谈。

　　黄宾虹《画语录》虽不能融会古今，但尚能参以个人体会，在历代画论著作之中还算是不错的。

　　民国时期，画界风气以抄袭古人为荣，以创作为无赖，使艺术受到很大阻碍。

　　《石壶论画语要》---25

　　张大千画得最好的时期是三十几到四十几岁，代表作品是画黄山。他到晚年颓废了。最好的画家是“大器晚成”，如吴昌硕、齐白石。扬州八怪中的好几个也是晚年颓废。

　　张大千的个人风格不是从生活中来的，而是临摹前人之作多了才形成的，这与观察世界创造而得者不同，因此，他在思想上无创见，哲学上无体系，绘画上无理论。世人喜假不喜真，真者朴素，假者喧哗，凑热闹。喜欢张大千画的人大都是在凑热闹，未必真懂张大千。

　　张大千画佛光一笔完成，其园如规，往往当众表演，众皆赞叹，称为活吴道子，记者也忙着抢镜头。其实这只是技巧，不是艺术。绘画不是表演艺术，画画不是为了表演。要练习此项技巧费力很大，其实没有什么用处。艺术要对观赏者有艺术感染力，要有强烈的艺术语言。

　　张大千天资很高，可惜未在创作上下功夫，帮闲去了。

　　学艺术的人态度首先要严格，不可取巧。张大千把画画作手段，猎取名利，实质是欺骗。

　　张大千的仿古之作比古人还好，他是把古人之作发展了一步。日本人明知是他仿的古画也买，因为他仿的石涛比真石涛所画的还好，经过了去粗取精的过程。

　　张大千晚年的画退化了，概言之，是简而无趣。他一辈子是画物质，不是画精神。他画荷花，几十年都是一个画法，已熟到烂熟。他至少应在六十岁后来个变化。徐悲鸿的马也是过熟，都是那一匹，画穷了。物有常态，但艺术不能有定型，要有变化，变化无穷谓之神。源远则流长，徐之画无来源，安得不穷。

　　画家一生应有几次大的变化。大千之画，满七十岁而尚不变，这是因为没有好朋友向他指出。他是个绝顶聪明的人，一说即破，可惜没有人向他说。

　　张大千画荷花有两种情况，一种是他想乱，但思想上还在认真作画，乱不起来。再一种是乱起来就涣散了，不能做到乱中有整。

　　张大千在摹古方面称得上古今一人，但自己的创作水平则稍次。

　　大千喜清，清则易轻佻。

　　吴（昌硕）、齐（白石）、黄（宾虹）门弟子中均有能手，大千门下则无。盖吴、齐、黄贵创造，门人亦受其霑霈；大千则专意仿古，流风所致，门人遂于临仿中讨生活。

　　《石壶论画语要》---26

　　当代画家中颇有道德修养很高，画亦极精，而名不著于当世者。余拟暇时著《画人传》表彰之，以垂不朽，兼示后学。略数之如：

　　肖仲伦

　　学识渊博而生活贫困，熊克武闻其名，欲聘为幕府。熊克武道：“肖先生，目下我的事多，欲请先生帮忙。”肖淡然曰：“你事多就辞去不干了，多好。”熊沮丧而出。

　　陈步鸾

　　经济窘迫，经常打一双赤足，而为人旷达，常垂钓以遣日。有人问他：“张大千怎么样？”陈道：“张大千人品不大好，如果人品好一些，他的画还是不错的。”时欲委他为县长，陈坚拒不受。或曰：“你如此贫困，为君计之，不就任不对吧。”陈作色曰：“难道同意去整百姓就对么！”问者嘿然。陈因厌倦酬应，乡居几十年未进城。

　　周辛士

　　书法家颜楷的夫人，工笔花鸟画得极精。中年后一直不作画。有人问她：“你原来挂着润格卖画，为什么现在不画了？”周道：“现在时兴新画，新画我又不懂，况且儿女大了，我也少操劳了。”

　　徐荣初

　　大笔花卉画得很好。旧时不少画人趋附权势，热衷社会活动，徐常常告诫学生要以艺术为重，不要摹名利。

　　王君夷 达县人，善大笔花卉。

　　如果有人把画史未收录的画家考出其生平事迹，编一本《中国画史别集》，把他们的作品也刊出，重新给以评价，很有些意思。

　　郑午昌、贺天健四十岁以后形成了个人风格，但未能继续发展，就成了习气，于是越画越孬。搞绘画的人不一定形成了个人风格就把问题都解决了。

　　（问：朱偁[梦庐]的画如何？）

　　他只在画中学画，画外的工作（文学、美学、历史学、科学知识等）做少了。因此，他的画没有思想内涵，还处在讲求技法的阶段。

　　（问：先生与潘天寿的画法是否一路？）

　　不同。潘天寿是以硬笔作各种皴法，我是以软笔随机成画；潘天寿硬皴直笔，笔用一面，我是软皴曲笔，八面生风。

　　关山月画的梅花，象是从窗口看出去取的景，等于照相机镜头的功能。画面有些象过去村姑剪纸梅花，一个方框框填满，无布局，无组织，无境界，无意趣，无动人的内容，无惊人的技能，不是内心先有一种情景再技能，来画，而只是浓、淡两层点起来就是了。无意境不能成一幅画。

　　郭味蕖画画着重填补，小趣味，等于乡下姑娘扎红头绳，穿花衣服。人家大家闺透，穿件兰布衫衫都好看。

　　吴作人所画《熊猫竹石图》，竹一团，熊猫一团，石一团，题款一团，成了四团，无主从照应，这是作者未研究构图法的原故。

　　吴作人画熊猫、骆驼，还只是在描摹自然形象的阶段，谈不上艺术境界。

　　我和周X

　　X去剑阁写生，他找不到东西画，直说：“有什么画的？走罢，不入画的！”其实画材遍地均有，在于发现而已，能发现，不必去名山大川。要能于平凡中发现至精、至善、至美者。

　　吴X

　　X早年能创作，后来名大了，自己的作品又不敢拿出来向别人征求意见，创作不出来了，于不只有抄袭，甚至旧稿照翻，自己抄自己。

　　（问：请老师讲讲自己在艺术上取法何人，特别是山水画技法，有何继承，有何发展？）

　　我的花鸟从学齐白石、吴昌硕入手，直追八大山人。山水画学黄宾虹、石涛、方方壶。此外，尚取法于三代铜器、汉画象砖、汉唐壁画等。刻印也是我绘画风格形成的来源之一。书法中，我取汉篆之法入画。画山水，我的技法亦由古人皴法入手，但已发生变化。现在已进入随机而生、无常法、无常态之境。笔、墨、水、色浑然一气，画时连皴带染，随浓随淡，一气呵成。此法古人也有，但层次不如我多，变化不如我大。结构上造影奇，哪怕一个小影，经我手一画则奇异。有时初看似乎平常，细味自觉奇险。

　　我的山水画与黄宾虹各有优劣。

　　八大山人、石涛、吴昌硕、黄宾虹等先贤书比我读得多，我只是善学，吃的东西都消化了，在他们的基础上发展出了一些自己的东西。但不能说超过了他们，永远不能说，要全面超过才算是超过了。

　　《石壶论画语要》---27

　　在国画中，传统技法有价值的极少。

　　画格越高，其法越简；画格越低，其法越繁。简是高度概括。

　　凡是艺术水平高的画皆技法简单、色彩简单而意趣深厚。过分讲求技法者，或因意趣薄而以技法掩饰，或只技法而不知意趣为何物。

　　传统技法是有时间性的，某一时新，流行既久，即变为陈腐。我不做陈腐技法的传授者，你们也不要做陈腐技法的继承者。

　　技法、技巧是学画的初步，到后来，这些东西是不起作用的，起作用的是灵感、神。

　　戏剧舞台上，武生“扯倒提”是高难动作，但这是技术，最好的表演不在这里，在于刻划人物性格。

　　不懂文法，不能写文章；不懂画法，不能画画。好角色就是方法多，用得灵活。

　　依照“画谱”画画，等于不管病人的情况，只是对着医书开药单子。过去有个笑话说：某拳师与人斗，人打他好几拳，他都不还手。旁人问其故，拳师道：“他没有照着我学过的路子打。”自然界千奇百怪，要去发现，不要学前人框框。

　　写字、画画，每一笔都应来之不易，如作诗每句都需经过锤炼一样。

　　若光是技巧熟，熟到极点就成积习，如王石谷等人。要有生意，有童趣，所以古人论画重熟中有生。

　　画画应不求熟练而求生辣。初学但求熟练，后来再需反其道而行。

　　一幅画有了主题或意境，还要讲方法。方法来源于两方面：一是学习传统而得的。此须靠多阅读，要渊博。二是自己创造的。平日看得多，记得多，到时可随机调整位置、色彩及笔墨量，这就有可能创造方法。如无自己的创造，光依靠传统，画出的画必然陈腐。

　　有人动辄题“我用我法”，岂知传统之法尚且不会，“我法”又是何物耶？

　　戏剧中的武把子，当因剧情需要，不能不用时才用。如果忽略人物性格，都要一场，只能博得庸俗欣赏者的叫好。国画中播弄技法者即如逢人便翻斤斗一般可笑。过去四川舞台上有个高蛮子，耍关刀很出名，他一耍台下就叫好。台下越叫，他越耍得快，好多次都把刀耍掉在人丛中，被甘蔗渣、石头打了进去。当时四川谚语有云：“高蛮子的关刀——不卯不收场。”播弄技法者，最后将坏在技法上。

　　我的画结构、用笔常用布局陡峻、险入逆出之法。

　　好画无定法，每一张的画法都不同，不易学；孬画全是习气，画法皆同，一学就上手。

　　中国画在传统中讲笔墨、虚实、宾主，这是一些精华。有了好的形象，还要经过组织，方能与意境结合。至于墨、色、笔，因景而生，讲机变。

　　中国画的结构法则，可以用“以简驭繁，以少驭多”八字概言之。

　　《石壶论画语要》---28

　　构图最重要。要有能组织成有诗情、画意、音乐节奏感的画面的能力。否则，就算写生材料一大堆，临纸画画时仍得去翻资料。

　　画画、写字都要能险绝，能险才能平。

　　写文章、画画，都要讲“正、反、合”，万事都离不开正、反、合。木玄虚作《海赋》，无从下手，人谓之云：“子曷上下四方而言之？”这便是正、反、合。

　　学习构图法，最初只需搭两三个架子，然后再来生发。画花卉则可以先学斜势构图一种。构图总离不开纵、横、斜，这三者的变化关系要充分研究。

　　构图之法有虚实、阴阳、照应、开合、参差、动静。

　　西洋画构图法讲究将画面分割成九块，主体要摆在“井”字格的交叉各点上。国画构图是看势子，在中、在侧、在远、在近、在上、在下均可。西洋画没有这种构图法。

　　利用横、直、斜的结构可构成各种各样的画面。构图总应讲究一顺一反、一纵一横，无纵横结构即是无组织结构。无组织意识的画家是盲目的画家。

　　构图三原则：横、直、斜。如山是直的，树当取斜势。花卉画一幅内可有横有直，只要不编成篱栅就行。如果画的两端成均势对立，则如做诗之以“英雄”对“豪杰”，是谓合掌。

　　中国画之构图，从理论上讲应有照应、虚实、宾主、开合，但表现在作品中需若不经意者，使人看起来若有若无，不能故意安排，这是原则。

　　布局要讲照应虚实。譬如画几个葫芦，要分清哪一个（或一组）是主要的，其余就是照应。一幅画的幅面再大，其实也就是册页扩大的，册页上构图好了，可变成横幅，也可以变成直幅。有人因册页幅面小而忽视它，小幅尚画不好，还能画大幅么？

　　凡画中取两个相关的斜面时，要设法联起来，否则便会散漫。联系之法有明联，如八大山人《荷花小鸟图》，画上一条线（荷梗）；有暗联，不用线，势交即可，如八大山人《石头小鸟》。

　　画之布局以取势为第一，势，即谢赫六法所说的经营位置，须经过反复思考。如八大山人画一块石头，下站小鸟，石头取斜面，很得势，如取直线则减色，鸟也是一个小斜面，一大一小两个斜构成这幅画。如果画了石头，下面不画雀而画上花、鱼，也很好，但也必取斜势。得势很重要。譬如写一篇赋，尽管意思好，文字也好，但未得势，读起来总使人感觉不舒服。因此，一幅画的组织结构要反复思考，草图要反复修改，就象古人作诗，为了换一个字，挖空心思找，直到找不到便好的字来替换才罢休一样。

　　《石壶论画语要》---29

　　画面要经得起推敲。要无一冗笔，点子也没有一个多打的。

　　画前起个小稿，反复推敲修改，就如作文者改文章一样，很长功夫。

　　欲作一画，先画小稿，反复修改，改到无可再改，然后再考虑是否大家气，是否宜于翻上大纸。

　　画一幅画应重视纸外的天地。

　　画画要突破纸形的约束，物象不能与纸形一致，如纸是长条形，画面就应想法突破长条形的限制。

　　（问：如何突破纸之限制？）

　　要使观者觉得一幅画画外的东西比画内还多些，有不尽之概。制小如制大，制寡如制众，则得之矣。

　　有些人画画常把主要东西画在纸的下半部，看起来好象画被裁去了半截，这是构图之大忌。王雪涛常犯此病，八大山人、石涛从不如此。

　　画之构图有颠倒连接之法。如画山，上面是上大下小，下面则下大上小，两部分间用些琐碎东西连接起来。

　　小幅不可硬扩为大幅，否则空泛；大幅不可强缩为小幅，否则迫塞。

　　凡作一画，画到构思意图的七八分即可了，然后钉在墙上看，看准了再补，有时隔一两天，甚至过三日五日再补足。如当时就想画够，结果往往是失之于多。

　　中国画应该以讲究笔墨韵味为主，一切技法都围绕这一主要精神而来，可以赋色，也可以不赋色，使用颜色只是一种辅助手段。今人不明此理，作画但以色彩居优，如此哪还有画？

　　作画要善乎始，未画时要做到心中有数，初下笔即要适中。适者，适当；中者，中肯。不多不少，不妄下一笔，即能随时掌握主动。否则，开始就弄坏，无论怎样救，总成问题。有些人画画心中无数，边画边改，画美人不象就改钟馗，钟馗不象改煤炭，结果涂成一团黑了事，此即心中无数，全靠补救，边画边添之病也。

　　曹丕《典论·论文》谓作文之弊有“下笔不能自休”，画画若犯此病，即冗杂繁复，内涵极少，当然不能梦想有笔简而意深的效果。然画人多犯此病，盖未能明一幅画每每是以冗繁失败，很少有因简要失败之理。

　　凡作一幅画，须先立意，心中要清楚究境表现什么思想，然后根据此立意组织景物，树作何形，石作何形，与画意有关系者取之，无关系者弃之。

　　《石壶论画语要》---30

　　画之六字决：

　　陋：陋者朴拙。如戏剧中之黑头。演戏不能一台子都是小生小旦，须有花脸映衬，丑中亦有美。

　　透：透者透脱，不迫塞。

　　瘦：不臃肿。书法亦讲瘦硬通神。

　　厚：厚者浑。

　　就：因势而成。

　　凑：凑者合。画山不能一个皴法，一大石是若干小石凑成。

　　此外尚须参以七字：心、手、眼、笔、墨、水、色。色从于水，水从于墨，墨从于笔，笔从于眼，眼从于手，手从于心。心、手、眼须一致，笔、墨、水、色即生变化。

　　笔形：方、圆、曲、直。笔量：粗、细、干、湿。笔性：刚、柔、巧、拙。

　　笔法：隐讳、显露、起止、回复、顿挫、抑扬。

　　执笔：搦管（指实不动）、捻管（手指转动笔管）。

　　运笔：裹笔、铺毫。

　　笔用：笔根、笔肚、笔锋。笔根笔肚有侧有横，笔锋有正有偏。须尽用笔之能事，所谓“万毫齐力，八面生风”也。

　　行笔两种，不外点、画。其中即含刚、柔、曲、直。

　　画法有打、砍、坠、挑、抹、钩、旋、冲、切、削、抢、让、积、留、蓄、顿、挫、捻、补。冲：笔锋向前，由内往外。抢：趁湿下笔，与方才画的笔痕相挨，不计较浸不浸。让：一定不能与邻近之笔痕相挨，须待干后补。积：重复画几次。蓄：当时不画，留待干后再画。

　　淡墨、浓墨、焦墨是墨的用量，宿墨是对墨的处理，都不是墨法。墨法是墨的用法，如泼墨、破墨、积墨等。即为法，则有度，法度虽因人而异，但过度则破坏法。

　　中国画大致可分出三种墨法：一、泼墨，二、破墨，三、积墨。泼墨谓以大笔含较多水墨作画，非谓倾倒墨汁于纸上。大笔泼墨始于王洽。破墨，有先淡后浓（这一法容易），先浓后淡（这较难）两种方法，在最浓处配以最淡，反衬，也是破。积墨是第一次画后干到七八分再加，但要注意，如全干后再加，其效果等于在熟纸上画，要掌握好。为了便于控制效果，也有使画面先受潮后再加者。

　　画讲“厚”，是意趣厚，意趣深厚，这是超乎笔墨之外的，不是靠画得黑。厚，不是依靠笔量、墨量、色量。笔墨的量是有穷尽的，有限的，艺术意趣是无穷尽的，无限的。

　　古人讲用笔云：湿则浊，干则秀。我不同意这话。不过干笔容易掌握，湿笔难以控制。湿笔“黑如太阴雷雨垂”（杜甫诗），元气淋漓，有何不好！

　　杜甫诗“白摧朽骨龙虎死”、“

　　黑如太阴雷雨垂”，讲笔墨可算极尽形容之能事了。

　　画笔不能太干净。宁浊勿清。清近于薄，浊近于厚。或言浊不好，其实，一个无色度变化的单调色彩是较薄，也就是“俗”，这才是“浊”。

　　笔着于纸则有笔形，笔形不外点画，一点一画均需有起迄。大笔画最忌笔在纸上沾，看不出笔形。

　　作画笔路不清，等于作文用词含混，故古人论画首重笔墨。

　　笔主形，墨主韵，把笔形弄清楚，务使笔形符合物象。墨法在于虚实，有虚实照应就有韵。

　　《石壶论画语要》---31

　　画画须笔用八面、墨分五彩。黄宾虹是软皴，笔、墨均好。

　　用笔当讲刚、柔。刚是直笔，其韵味属雄强一系；柔是曲笔，其韵味属浑涵一路。比较而言，易雄难浑。刚是外强，柔是内健。中国诗、文、书、画皆内健。

　　画之绵密是天衣无缝，是用意严密，不是指画得黑，画得工细。

　　一幅画画得很实在，内容饱满，这不容易做到。近代黄宾虹有此本领。

　　画一切动物、静物，都要根据对象的结构用笔，顺势取势，不妄下笔，要做到笔笔之间都有严密的组织，每一笔都是形象的有机组成部分。落笔如射箭，射箭要箭不虚发，乱下笔则等于无的放矢。

　　一幅画当然要有墨彩。如果重复画了几次，笔痕被“搅”坏了，就很难有彩。黄宾虹就常犯这毛病。

　　一幅画中物象最靠近观者那一层，要墨色俱浓。举画桃为例：如覆在桃上之叶淡了，就象叶子嵌入桃中去了。

　　画的层次再多也只是技法。我的画已经超过了技法阶段，所以不讲层次而自有层次。

　　画面须丰润，看起来水汪汪的。这一点一定要学到手。

　　中国画中艺术性最高者为水墨画，它是对现实世界的高度概括与提炼，如果依靠色彩描摹自然影物，纵然五色斑烂，终伤品格。

　　写意画忌（笔）清、（意）薄、（格）俗。宜重浊，宁浊勿清。又湿又重则易浊。

　　大笔要能粗中有细。有些细部要“蓄”起来。要笔粗心细。大笔画比工笔画难若干倍，因为大笔画一气呵成，工笔画可以将稿改定再画。

　　画大笔画，用一枝笔画到底，顶多再一枝小笔勾须。这样做能避免琐屑，容易大方。

　　名家作画，大处落墨，不拘细行。例如画鹰，不要总去纠缠它有几个脚趾，画三个趾可以，两也可以，一个也可以，不画也可以，关键是画成之后精神如何。如果总在细处雕琢，终究是斗方名士。

　　行笔之法，腕动，指也要动，要裹毫而行。裹行之法来源于隶书铺毫，与篆书引行之法不同。

　　如果笔笔是画，就不是画；笔笔不是画，而是书法，那才是画。线条的粗细是根据韵律的需要，而不是物象的需要。

　　一幅画如能做到分而观之笔笔是书法，合而观之则是一幅画，就算是好作品了。但这个境界不容易达到。

　　能以草法入画固佳，然不可整个搬上。画法虽通书法，但自有法，在画法中，书法只是材料。赵尧生不悟此理，故其画寡味。以书法入画一定要经过加工，使之成为自己所用的材料。艺术总要有自己的血脉在内。

　　《石壶论画语要》---32

　　大笔画远近都能看。境界宜远看，点画宜近看。远观其势，近观其质。

　　近来一段时间我常在想，我的画还不够简练。一张画画得黑，往往是画了几次，不是画一次，点一次就完了。

　　用笔顺易而逆难。顺则平实，逆则奇险。奇险多凝重深刻，平实含疏缓雍容。明末八大、石涛，元方方壶，清之担当，善用逆笔。以写景论，宜顺逆相杂，则山势之变化神奇而灵妙矣。

　　写字、画画使用硬笔算不得本领。用软毫能写出硬毫的神气，这就不容易了。软毫变化较硬毫多，但不易掌握，初学尤宜以软毫练习，将来上手功夫才过得硬。

　　画人物的线条也要讲质感。身上穿的衣服是什么质地，是布是绸都有区别，该怎么画，其画法用笔用墨都不同。

　　在看山、观察自然的活动中，神与景会而成意境，但如果要将其重现于画幅上成为作品，还须用三层功夫：首先是严密之组织，其次为形象之熔铸，最后需融以笔墨之贯通。

　　画鸡不是鸡，画山、石、林、木、牛、马无不如此，总是拟别的东西，才有意境。写字也可以这样，如可以拟鹤、鹭鸶、寒鸟之类，如此则机警有味。

　　西洋画讲塑造形象，中国画讲“铸”造形象。塑造尚可以修补，铸造则无可改易。

　　过去教初学书法者的书上说，初学书法的结构点画，应以白油纸蒙在字帖上描写。余曰不然，此但求形似而不得。对帖写也是“摹”，对帖而得其神曰“临”。绘画中写生也是如此。摹拟大自然的外表是“摹”、“写实”，至于写生，则须传神。神何在？反求诸己，得之矣。

　　画的设色须极端注意，应当研究色彩学。“红配绿，丑得哭”，是尽人皆知的道理。目前流行的画法中，有以笔杂搅各色，尚自诩为“色彩丰富”，徒令智者失笑。

　　调色不宜太匀。在盘内调匀后再上色，画上纸则平板。调色时，盘边要略干，如此，一个色中才有深浅变化。

　　对客挥毫属于急就的范畴，也能产生好作品，但须讲求自然、天趣，这也需靠平日积累，否则只是生凑。

　　对客挥毫不能画些琐琐碎碎的东西，总要从大处着眼。

　　《石壶论画语要》---33

　　工笔画之“工”，不是指画得光生，而是工致、周到之意。如能以秦权诏版等线条画工笔，可创出一条新路。工，是楷模，此外尚含有“艺”意。

　　有人把中国画分成“工笔画”、“写意画”二类，这种分法不确切，应说细笔画、大笔画。大、细是笔量，不涉及质，因此细笔画与大笔画本质上没有不同。笔路宽窄、墨量多少是形式、方法（外表），只有意境不同，才是另一种画，例如画薛涛，大笔细笔都可以，看需要什么效果。不过，这个题材无论使用哪种画法，线条均宜柔和，不宜强烈。笔墨性格要符合人物性格，譬如另画花蕊夫人，则不能象画薛涛那样，衣纹、线条、色彩都要有区别。这是由每幅画的意境所决定的，不能带着自己学来的框框去套。

　　工笔只是说其线条用意工整有规律，不一定就是画得慢。工笔画等于写楷书，善书者能说只会写行草书不会写楷书么？画之工者，言其意工，非笔工也。

　　工笔之“工”，是指画家用意周到工致，一丝不苟。画时应当同时注意到结构、用意两方面，下笔则要有写画的意趣，否则会落入板、结、刻之恶道。工笔最忌板、结、刻。

　　工笔画重技术技巧，很容易失去艺术性，创作时主要靠先起好的稿子。一般作者如能在花叶的转侧上有变化，趣味亦是不错的了。

　　画工笔，水仙、兰草等长线条的花卉一定要过关。

　　书画均讲显隐相顾，只要善于处理，何有细笔粗笔之分。

　　画笺谱与一般创作不同，只须一花数叶，一丘一壑足矣。

　　画花，须初得花之形，进得花之性，终得花之神。

　　画花卉布局要大，要有景。今人画得幅面再大，结构也总象斗方，就因为其画中无境界。

　　中国画画花卉皆隐含拟人之意。如牡丹，李白写《清平调》以来，即定其为“倾城倾国”（不祥也），故旧时少有画牡丹赠人者。（或云：有画牡丹加猫，取“富贵根苗”意。）此亦是俗格。梅，自林和靖咏梅诗后，即象征高士。菊自陶渊明以后皆象征忠节之士，傲霜耐寒有节操。松比君子，或介眉寿。杂树喻小人。

　　画花卉也要注意性格，如荷，须画得烟波浩渺有清洁之气，画菊应有傲寒之姿，梅当有耐寒之骨。但须注意这是人格的转化，不能以按图索骥之法求之。

　　画面结构要和谐。如画花鸟，花之姿态、色泽、性氛俱佳，而鸟之姿态不美或色泽不当，则全幅均成废纸也。

　　鸟性和花性须相类相和。如画打鱼雀，应配水边生长的植物如柳、蓼子花等，画荷花配翠鸟、水鶺鸰、鹭鸶等。色彩也要考虑，如白鹭鸶不能配白芙蓉，红芙蓉不能配棕背凫，如作诗一样，不能比肩合掌。

　　画鸟当分四时，冬天毛厚，夏天毛薄。岭南派不管什么鸟都画成一样的爪、嘴、羽毛，画法已成习气。

　　画鸟的形象切勿与前人雷同。若虽确出己意，一旦发觉与人雷同或暗合，宜亟毁之。

　　画鸟须画其某一瞬间的神态，这样才最有生气，然捕捉此瞬间神态的能力全从仔细观察得来。前人云画鸟要两两相对，相互顾盼，原为求其生动，但沿习既久，已成俗格，率尔从之者，起码也是思想懒惰。

　　画万只鸟而后会画鸟。

　　画面上如果画鸟，鸟尾下宜空，才显得高，塞满则不类。因鸟皆有一定的警惕性，防弹凡，防敌害，故常拣高枝歇。其小者，如鷃雀类之鹪鹩、秀眼、青鸟等，翅羽不丰，不能高飞，则钻刺林，也是防外敌之计。

　　鸟类能高飞远翔者，小鸟有家燕，中者鸽，大者鸿鹄。鸟的种类与习性，学花鸟画者宜深究之。

　　《石壶论画语要》---34

　　要有宾主，每幅画都要考虑是以花为主还是以鸟类为主，不能喧宾夺主。大小也要适当。牡丹上不能站老鹰，小花不能画大鸟。宋徽宗《芙蓉锦鸡图》，锦鸡站在花枝上，感觉不稳。八大山人画两只孔雀站在一块尖石上，也不稳，但这是可以的，因为他就是要表现不稳，是讽刺画。

　　树枝浓，鸟色淡，则如树从鸟身穿过。犯此病者甚多。

　　画应有类，如鸡鸭不应画在牡丹下面，因为他们是糟蹋花的。

　　画动物要画常态。齐白石画鹰，虽是常态，但象正生，如演袍带戏。潘天寿、李苦禅等人画得歪（凶狠），象草鞋花脸，少内涵，靠外张。我们虽是画常态，但要求通脱，如能画得象神鹰，就更好了。

　　画动物要使之有“静”的感觉。常态即静，于静中又有动。我画动物大都画常态。

　　凡大幅耸立之鹰，宜先从背部画起，再画尾翅，最后相势添头。

　　（问：一幅画中能否用大笔画树，工笔画鸟？）

　　可以。齐白石不就是大笔画花卉，工笔画草虫么？问题是要统一，只要能使之谐调便可以。

　　古今画花卉的，大多是花画得好，叶画得差，花蕾画得差，这就是观察不精微之故，亦由“障”而来，盖平时只注意到炫目的，忽略了幽微的。

　　初学就要画好几样东西，认真加以研究，如花卉中的梅、牡丹、荷花等。然后触类旁通，其他的就都能画了，有的看一下就能画，不必去专下功夫。

　　画花卉，如果梅、荷二种画不好，其他各种花卉就都难画好。

　　能连续画三五幅梅花，就看出作者的本事了。画一张两张，或许是早已背熟的看不出本事。如真的会画了，即使画几十张也不雷同。

　　画梅特别重构图，要讲究聚散关系。聚散关系从最小的结构单位几朵花一组到整幅的布局都要考虑。先使一幅画大体已具，再添疏处。

　　《芥子园》讲画梅之法太繁琐，如一朵怎么画，两朵怎么画等，讲得过于琐屑呆板。但另一方面，小枝怎么勾，花怎么点却没有讲。我准备画一册梅谱，只讲最基本的方法，然后让学的人去写生。

　　画梅花亦须看出季节来，可先分别练习初开、盛开、残梅的不同画法。比如，画盛开则不必画花苞。

　　画雪中梅，烘染天空，点以白粉作枝头积雪状，如此之画，作年画尚可，若论画品，余不知从何说起。

　　画梅最难出格。前贤诸家已有几百种方法，要找出新的道路来很难。

　　纵然画五百朵梅花，也都要各具神态，如有两朵雷同，即非高手。如一首七律，五十六字，一字不叶，全局受害，前辈有因一字不叶而至废全诗者，今画者肯以两花雷同而废全画乎？

　　画梅之法，讲显、隐最重要，因为其他花卉尚可用枝叶掩映，梅则无法以遮丑。

　　《石壶论画语要》---35

　　画花卉要讲掩映。例如画荷，哪怕只画一片叶，也须烟波浩瀚，看来不知有多少。画面是有限的，画境是无尽的。

　　如果画一幅荷画很多荷花，靠数目多来表现浩瀚之气，那算不得本领。要画得少，但看起来却烟波浩渺。以简驭繁，才是艺术的本能。

　　有人画荷花，荷梗画得又粗又圆，他是在想承不承得起上面的荷叶，这是自然主义的想法，要不得。画荷梗，笔要方圆并用，如果把荷叶掩住，看荷梗直是篆书方好。

　　画荷花，如果叶画得洒脱泼茂，花则要俊逸。反之，花画得野，叶则宜画得收敛。

　　画荷，浓花画淡心，淡花画浓心，要造成强烈对比。

　　画竹很难，全从书法中来，要画竹先需把字写好。近百年画竹只有吴昌硕是成功的，齐白石也少画竹。画史画竹也有几十个名人，但要不落前人窠臼，自开一路，很难。先得拿二三十年来写字。

　　“竹不离个”是说竹的生长规律，如一幅竹都是“个”字，尚成何画？

　　竹难画，非到晚年书法成熟时不能成功。早年学画竹，白费不少精力。

　　写生画竹时，很难选出一枝有典型性的来。选已难，画何易！

　　不能完全依赖写生。藤花每年开一次，你写一回生，画十次罢，三十年才能画三百次，太少了，如音乐家，一个曲调练习三百次就行了吗？不行的。凡熟悉的、常画的东西都要画过万次以上。要学多用少。这主要是指画花卉，画山水的情况就略有不同了。

　　画花卉要研究品种，譬如画藤花，现在从画上至少可以分出以下几种：任伯年画春花春叶，是先花后叶之类。吴昌硕画春花春叶，是花叶并盛之类。齐白石画长花长叶。我学前人而变之，藤花画春花秋叶。

　　工笔花鸟画重在组织严密，不要使人一眼看穿，花、叶的安排还应捉摸不定，穿插复杂，虽技术性过强，还是有趣。赵之谦、任伯年的双钩变化大。

　　《石壶论画语要》---36

　　金鱼不要画大尾，那样俗气，可画小尾。画藤花枝干要用捻笔，这一点人少论及。画小鸡尾巴不能翘，因为那是鸭子的显著特点。有些东西不一定能画在画上，如画牛，只能以形态、筋肉来区别牝牡，不能去画出生殖器官来表现。

　　画动、植物需先了解对象之解剖结构，如各种树发枝抽条都不相同，丹顶鹤的黑毛生于翅下而不在尾上等等。

　　西洋画狮子夸张其头部，中国画虎也将头部画大，身上着重在画其骨胳，以显威猛。

　　白山茶常绿不落叶，其性格与梅花相近，要画得枝如屈铁，画倔强些。

　　樱桃树身需画横纹，果实不能用单圈如葡萄，应一颗左右各一笔。

　　画小花如桃、梅等，钩蕊须挺劲如虎须，此为一花精神所系，蕊点须布如蚁阵，切不可每一根打上一点。

　　我画牡丹，有时先将叶子一阵网起，然后画朵花就完了，不一定硬要画根杆杆来斗起。

　　一般说来，画花卉的构图方法要从山水画中来。我则反之，画山水从画花卉的方法而来，这是从学八大悟得的。

　　花卉中有许多东西我不画，因为我对它无研究。要形成了自己的风格的东西，我才画。我现在不画兰草，就因为我对兰草无研究。

　　创作山水画，要先考虑是概写还是特写。以画青城山为例，概写即要求画出整个青城山的气氛，只要这幅画的整个气氛是青城山，就不一定指实是青城山某处。如系特写，即须慎选观察的角度，如画青城山天狮洞、第一峰等，总须与众不同才好。两者之中，概写较难。

　　画山水需讲究神、情、气、形，只有黑白浓淡之画，何论此四字也。

　　山水画须画出春、夏、秋、冬四季，每季又须能看出孟、仲、季直至一天的四时朝暮。即使同画一景，同为一季节，年年画出也不同，因为人的思想也在发展。有些人的画四时莫辨，有些人旧稿照翻，基至对着照片画，真是艺术的自杀。

　　山水画主要是靠笔墨衬出气氛，因此我画雨景、雪景均不染天空。

　　山水画最难是表现四时朝暮。要有空气感，但不能去画空气。

　　画山水花卉均需画出空气，画面上要有四时朝暮、阴晴雨露的区别，但应于笔墨中写出，而不靠烘染的功夫。

　　《石壶论画语要》---37

　　画山要画出山之性格，例如画峨眉要画出峨眉的特征，每一幅都要有特色，不能画成游览图。每幅画都有主从，或山顶为主，或山脊为主，或山脚为主，但不要割裂，要有整体感。对山之性格要充分掌握，如山石的质地、植物的种类、建筑的特征等，都是构成此山性格的必然因素。也可以以山拟人，写我自己胸中之峨眉。同时也可以拟别人、古人。纯自然美也须以我为主宰，忘记这一点则会被景物牵着走。画山水要既有它（山）的特点，也有我的特点。

　　只画几棵树，一间房子，可以成一幅画，只画几个山峦就不成画。画山水须有掩映，有树才有幽深掩映，青城无树则不幽。没有动、植物的世界就不成世界，没有人类活动的蛮荒之地也不是人的世界。

　　画山水要有白描的功夫。中国画讲线条，花卉、人物讲线条，山水也讲。

　　对景写生，景物要经过自己严密的组织，组织的方法是要大量舍弃。初学画写生时，最不容易舍。如初学写诗，总觉得某句尚好，虽其中某字不叶，也免强凑合，结果弄得似是而非。

　　如画青城山“三岛石”，要先从各个角度观察，再决定从那一方写，舍掉自己认为无关紧要的地方，画成更须经过提炼，形象、笔墨均要特殊。

　　远望大山，山石草木有时难以区别，如游峨眉，就只见树林层迭如矾块皴，因此，我在画上有时就处理成山石不分的一片。当然这是我的想法，并不想加于他人，正如千家注杜诗，各说各的理嘛。古人画上有三株树就大都要弄不同颜色去区分，生怕混了，这是吃画得多观察思考得少的亏，连石涛也都未跳出来。

　　看山要体味到山之色调，画山须有主调，要善用调子接近的色彩，画面上不能用调子相抵触的色来界开。石涛、黄宾虹会看山，因此会画山。

　　看山要带有感情，要洞察幽微，体味山之情。山中生物、矿物浑然一体，茂然勃起，石上苔草四季长青，昆虫活动，无一不生机盎然。山岚、雾气、树木之水分，郁郁然云蒸霞蔚。看山时，功夫要下在体味这些方面，要去发现。我每至山林，犹如归家省亲，如晤老友，若无此情，则谈不上看山。

　　看山须于静中看，静则生慧，有慧心则能得自然之神。

　　山越大，山石上苔越多，石头是“活”的。黄宾虹云“山皆湿润”，就是说画中石头须是“活”的。山虽不能动，但不能将它画成死的，所谓“顽石点头”，画画自当如此。

　　每一处山川总有其特殊的性格。如建筑、小桥、石头等，都不会各处一样。要看山入微。

　　用特写之法画山，要把方位选好。我画青城山观日亭，是从上天梯看过去的，绝险。

　　《石壶论画语要》---38

　　画山画水，须有生活基础。选择一地，长期地经常地去，达到最了解、最熟悉其地山水、风俗的程度。然后游历各地，丰富阅历，这样才有比较，有比较才有发现，有发现才有创造。

　　一幅画中，树画得黑，房子也画得黑，此乃画法所忌，但我偏用之。因为实际上从远处观察，往往房子、石头不易区分。观察自然要贵于发现，别人不能表现的，我们要想，要画。

　　写生时，凡遇到一望无际的景物，需用大石、房屋、小坡坨、大树破开，否则就不成一张画。

　　画材遍地皆是，不必一定要到名山大川。我的山水画中就常以成都城市行道树法国梧桐入画。

　　“景”须分“景物”与“景色”，不少画家的画缺“景色”。“景色”就是气氛、调子。

　　我常在月夜中透过树林看月光下的山川、房屋、树木等物，于绘画的意境颇有启发。

　　（问：老师有时一气画十多张山水画，这些构图是否都是先想好的？）

　　有些想过，有些没想过。想也大都是平时想，画时靠灵感，但灵感也是平时培养，画时旋打主意，结果多是失败。

　　山水画技法的应用中，注意讲究阴阳关系，画面的节奏感则易强。

　　主山画成后，要相其势宜开或宜塞（合）来补成。主石太整，其余可细碎些。

　　主峰高，客峰应低；主峰正，客峰宜倚。要讲揖让，有揖让才有情致。

　　（问：如果画面主峰矮，客峰高，怎样处理呢？）

　　重要的是不能奴欺主。主体要着意刻划，笔墨强烈色彩浓，远山（客体）抹过就行了。

　　在构图时，要考虑奇偶关系。如一幅画中一边已有两间房子，另一边就不能也来两间房子，右边有大石，左边不能再来一块大石，如左边一定要有大石，则须比右边之石高大或矮小，这是奇偶的显例。此外还要讲联系，如画了左右两部分，中间要想法连接，使之成为一体。连接之法：本静用动连，本动用静连。

　　画中任何一物都要各安其位，这便是所谓“得势”。山峰端正，树就不应直，山下之石则应斜；一江两岸，是两个平势，江中船、江岸草、远山之类则当取斜势。各得其势则安。

　　古人画山水爱留空白，好象是有烟云气，其实那是没有本事。石涛的山水全幅画满，或于最幽暗处以白层布虚，即一洗前人陈腐气。

　　画面上应实处多，虚处少。宋、元、明大家都是实多于虚。如李唐画《万壑松风图》，仅松林背后留有一带烟云，但觉得满纸生动。现在画山水动辄满幅烟云缥渺，象贴了些锦花，遮遮掩掩。要有烟云缥渺的效果并不在于虚处留得多，主要在于笔墨气氛，在于境界，在于物象的组织。

　　《石壶论画语要》---39

　　画山水的人好好对家禽家畜用一下功，如建昌鸭子、水牛、黄牛之类，山水画成了，花鸟画也就成了。

　　山水画中，树木少则意味薄。要善画林木。此外，尚须精究房屋、桥梁、动物的画法。

　　画树，树枝须分出南北，有聚有散。艺术处理上不能公平。为人要公平，对画要苛刻，所谓“尽画家之能事”。

　　山顶如有一排树，其余半山等处也要画些树，以相映带。

　　画树林不要根根着力，只一两根认真画些，其余随便划过便成。

　　山水画中，有时宜先画树叶，后画树身，因为在有些情况下先画树身则会弄得很被动。

　　画梅林、雪景，都要学有所成后才能进行。否则画不出冬天气氛。四时景象中，最不好画的是冬景。

　　山石之外，能把梅林、竹林、松林画好，于画山水则思过半矣。

　　山水画中，只有树、石，不会丰富，还须有飞禽走兽。

　　古人画山水，为了点题，秋景画雁，夕阳画归鸭，久之成了程式，沿习到现在，功力皆浅。我们要专门练习画动物。山水画中的点景动物，于画的意境关系甚大。

　　石上之点，应有浓淡、虚实、疏密、高低的区别，总之要有抑扬顿挫，构成节奏感、音乐感、诗意。

　　山水画打点应是代表物象，如象远树、丛草之类，不能为打点而打点。

　　我画山、石，点用打笔，如高山坠谷，这样少人工气。

　　初学画山石，皴法宜密，疏淡是晚年的事。

　　山石皴法由书法而来，披麻皴源于篆，斧劈皴源于隶。

　　山之皴法，用笔不外横、直、斜三法。

　　补皴之笔痕不要与原有笔痕相让，即不要沿原笔痕方向行笔，如此层次方多。

　　《石壶论画语要》---40

　　一幅画中，山石、房子都是土红色，这是我的画法。这样处理，色面大块，中间勾勒的线条是淡墨，土红色夹些灰色，调子很好看，朴素简洁。只是画房子与画山石所用的勾勒线条是不同的。这种方法并不完全是我的创造，等于古人的全用朱画、墨画，但我有所发展。

　　我近来画山水喜欢连皴带点，用墨用色一次画成。

　　山水画，画一次待干后再加，一次次加深画成：此乃《芥子园》的画法。不管画面有几层，不管浓淡先后，一次画成，这是最高水平的画法，非到技巧成熟时不能成功。

　　山水画家晚年大都画得黑，以年老眼力衰退，自己看着总觉得还没画够，别人一看即觉过黑了。

　　山水画不是靠画面黑才层次多，才深厚。

　　画山一般的次序是先画后染，也可以先染后画。后者是花卉画法，我用之于画山水。

　　山水画中，画房屋的线条全是书法。没有篆隶根底，怎么画房子呢？

　　细笔青绿界画山水，难点是须组织严密，使人一看便以为难，主要在于建筑、人物，不在山势。袁江、袁耀的画界，一看使人吃惊，规模大，常人做不到。张大千之界画未成，建筑无大规模，无难点。

　　目前的山水画有很多还在“四王”的圈子里，另有一些则是在洋框框里边画中国画。这样就有了两种框框，洋框框与土框框。但有人却以洋框框反土框框，尚自诩为创新。

　　我以为我不在上述两种框框之内。

　　《石壶论画语要》---41

　　学画者众，学成者少。学不好的原因是吃不得苦，名利思想作祟。

　　齐白石说：“和我一起学画，比我能干的人多，但他们未学成，我学成了，原因只是我比他们用功些。”凡有上才之人，难得有恒心。

　　我们学古人的画，要立志超过他。起码要各有优劣。

　　学古与抄袭古人是两回事。学古人并想超过他，不是坏事。若抄古、仿古而以为己作，作为艺术家来说，是手脚不干净。

　　学画须有计划有步骤地进行钻研，由浅入深，循序渐进。否则到头来也只是能画几笔，终是“票友”。

　　学画之初，就要把形象练准。否则，老来颓唐，出名以后，不敢写生，怕画得不象人家笑。现在画国画的人很少写生，这是一个很大弊病。

　　前人云“只问耕耘，不问收获”，其实不问收获的耕耘是很难说有收获的。如学画，一定要目的明确，学什么，怎样学，学成什么样子，一点含糊不得。

　　（问：有文章介绍，黄宾虹十岁开始学画，宋、元、明、清各家他都临摹过，什么都学。）

　　说黄宾虹十岁开始学画，那是自发的学，不是系统的学。他也不是什么都学，如临了两次黄大痴，不能说学了黄大痴，等于跟着留声机哼了几句梅兰芳，不能说学过了梅兰芳。我三岁时，捡炭于地上画黄牛，久之，观者可辨牝牡，但那也是自发的，不能算学画。

　　（问：那么，系统地学又是怎么样的呢？）

　　以山水画为例。凡学画山水，对于峰峦、林木、屋宇、桥梁舟车、云水、点景人物、禽畜、器物等均须分项专门练过。峰峦，要注意其岩质与外形。林木，有松林、枫林、桃林、杏林等的区别。画树林难，特别是只画一种树，这话石涛说过，齐白石也说过。有山无树，等于人未穿衣服；有山林无屋宇人物，则成原始森林。山中有人，才有价值。画山水，美其山川，须美其树林。画禽兽，须牛、马、骡子、牦牛等大凡生活中常见的都能画。云水，要能画溪流、瀑布，要讲究水的流向，古人云：“远山难置，水口难安。”这不是习气，的确要讲究。以上是直接地向大自然学习。学古人的画，则须分门别类地研究古人对于上述那些东西是怎样处理的，与自然界原有的有何不同，其原因何在，现在那些方法还有无用处等等，这样才算是系统的学。

　　学画没有现成的路，因每个人的资质、学力均有不同，若刻舟求之，其失必远，路是自己开辟的。

　　学画先要求稳，练基本功，能稳然后即可求新奇。

　　学画者如为人性格严谨，取法拘守，则要有意识地学恣肆，学奔放，学敢于破陈规。如性格活泼，取法散漫者，当有意识地学规矩，学法度。

　　《石壶论画语要》---42

　　（问：学画是不是必须先学工笔画？）

　　学画不一定从学工笔画入手。如吴昌硕即从写字入手。学画无论从何处入手，只要肯用脑筋，总可成功。

　　初学画宜画繁，甚至全纸画满，因繁笔容易丰富，并能培养耐心，锻炼自己。简笔是晚年的事。譬如写诗，繁笔是长诗、排律，简笔是五绝七绝。须在长诗上用过功夫，然后写绝句，方能言简意深。杜甫七绝，诗中之简笔，八大山人画，画中之七绝。

　　初学画者，宜画繁，水平提高以后再画简。简，是对物象高度概括以后，浓缩而成的精华。如同将甘蔗汁提纯成冰糖，如蚕吐丝，如蜂酿蜜。

　　（问：有书上说：学书画贵在“痴”，是否？）

　　古代书画家中有两种人：第一种如痴如聋，倪云林、黄子久是也。第二种是狂，张旭、怀素是也。盖秉性使然，非学而能。如果学痴学狂，是假，是虚伪，书画也学不好。

　　孙过庭《书谱序》论学书方法的三个阶段说：“初学分布，但求平正。既知平正，务追险绝。既能险绝，复归平正。”这个道理运用在学画上也是十分恰当的，由易而难，由博返约，艺术的最高阶段都是平易中蕴有无穷精义。

　　《芥子园画传》前所附之文宜熟读，初学画者先须从此而来。

　　章太炎云：“我读书多，记得多，是靠积累而来的，人人皆可做到。唱戏、画画要天赋，我做不到。”盖人之禀赋有异，非力强所能为也。学画的人，要善于发现自己与别人禀赋不同之处。

　　学画有两个阶段：一、技法阶段；二、艺术阶段。张大千也只是在技法阶段。

　　你们现在学画是在读文章的阶段，还不是做文章。学文章，要先把一些好文章读得滚瓜烂熟，记得背得。学画也是一样，比如画桃，就应把吴昌硕、齐白石及前人所有的桃集中起来研究，并记得背得他们的画法。积累多了，自然会发生变化的。

　　使用毛笔面对真花画（写生），是初学的一种好方法。

　　学书画者，对赞扬自己的话不要听，彼赞扬之人，或与自己的水平略同，或完全是门外汉。虚荣心的满足本身便是水平的倒退。

　　现在有不少画画的人不读书、不写字，家无一书一帖之蓄，更何谈个人道德修养，其画格尚能高乎？更有人以能画招摇，到处赚酒肉吃，直是市侩。

　　《石壶论画语要》---43

　　初学画画，先要建立霸气。检验是否有霸悍气的办法很简单，只要能在一个画展的展品中先声夺人，使人一见之下精神一振，其他的画都“夺”了，这便是有霸气了。然后再来读书涵养，消灭霸悍气，由英雄而圣人。譬如打江山时要所向披靡，不可一世，得了天下了，再来讲仁义、礼治。

　　（问：霸气是否表现在构图上？）

　　首先是在构图上，构图要奇特。

　　初学画画，孬不要紧，但要格局高，气势大，一看是大家气象，以后才有发展。

　　落笔有大家风范最难。着重大处，画不好也不要紧，以后自然会画好，最忌小家子气。

　　学画者每每想把某家学象以后再来变，这种考虑是错误的。事实上真正学象以后就变不了。学吴昌硕的人很多，凡学得“象”的，没有一个人是后来变了的。齐白石学吴昌硕，闭户三年，没有一张画得象吴昌硕，他是从吴昌硕画里面找自己的路。吴用复笔，齐创单笔，吴浑融而古茂朴拙，齐雄强而气宇轩昂，因而面貌、精神全不相同。

　　我学黄宾虹很用了些功，但毕竟与他不同。他是从宋元画脱胎而出。他主要是学荆浩、关同、郭熙、李成、范宽、巨然、元四家（特别是黄公望、王叔明二人）。他用笔层次多，线条活，讲究墨法、水法。他的用墨法超过了前人，在水法上也有很大发展。我学习的系统与黄宾虹比较是民间艺术的路子，学的范围是春秋战国铜器、漆器、古泉、汉画象砖、唐人壁画。卷轴画中，于五代喜贯休，宋人喜牧溪、赵子固、惠崇，元人喜方方壶、郑所南，明人喜孙龙、青藤、白阳，清人喜石涛、八大、赵之谦、任伯年、虚谷、金农，现代人喜吴昌硕、齐白石、陈师曾、李叔同。我也讲究笔、墨、水法，但较黄宾虹更重机变。

　　凡学画者，光是画得多，而不知画理，所学画之法反就成了累赘，即佛家所谓“障”。学古人、临画，也是障。但无障即无无障，无色即无空，因而仍要学它，学是为了破，为了创造。

　　学画的人只是古画看得多也不行。开古董铺的人就看得多。看是看，学是学。看是玩赏，好耍；学是分析，研究，下功夫，得出结论。

　　有人常说“基本功差”，恐未必真懂得什么是基本功。

　　基本功有三种：练眼、练手、练心。

　　一、 练眼。如《列子》中摩拳擦掌纪昌学射。

　　画画练眼，要小能看大，大能看小。如看昆虫，观察其外形、性格、情趣，直看到肉眼不能再分辨的地步。小能看大，才有气势。大看小，如看山水，方能见其细微之处。余青年时期游青城、剑阁，坐在一处老看，体会其幽微处，观其朝暮之变，顷刻之变。山之玲珑处是隐藏着的，必须长久观察方能看出。大能看小，才能深邃。

　　二、练手。每日拂晓起，悬腕高管，将看过的东西于纸上反复画出，各种姿态不下千遍，初求准，渐求神。

　　三、练心。读书，丰富知识，使自己的境界提高到“终乎为圣人”的高度，高则能宽广深沉。学画不仅是画得起画而已，要向圣人学，这是心灵的自我训练。练心，乃根本之根本。假如手准、眼准，而心境狭小，则不能发现大自然之真美。学画，起初是唯恐形象不象，其实只象不行，要蜕化于形象之外，要心境空灵。

　　练习要严格。假如以上三个条件都具备了，自己在文、史、哲各方面均具有高深涵养了，个人风格自然于独善。

　　《石壶论画语要》---44

　　看前人名作要练眼，练目测能力，主要是看它的布白关系，分析它的结构。譬如说，这张画可分解为几个方块，黑白虚实怎样安排，实处之横直斜，空白处之横直斜怎样处理等等。一幅画的位置恰当则得势，只有看得出别人画的内部结构，到我们自己作画时才能得势。至于所画物象倒是次要的，如齐白石画阔叶葫芦，你也去画阔叶葫芦，最多成件复制品。

　　画家每天早晨都要练基本功，要选择几种描写对象，用毕生精力去探求它。基本功包括：一、操作。拿起笔来将昨夜所想的形象反复画出。二、观察。看实物。三、阅读。看别人的画，看诗歌、戏剧、舞蹈，听音乐，看文物。以上所举一、二两项是直接的练习，第三项是间接的练习。这样，画内画外融成一体，眼界开阔，思想才会有深邃的可能。一般学画者只用画内功夫而不用画外功夫。学画之初，画内功夫要用得多，晚年则画外功夫要用得多。

　　我现在对烦难艰深者用功多，如哲学方面，常读的有《易》、周秦诸子，此外还有三《礼》等。学画，最初易受文学诗歌的陶冶，晚年更需加上哲学。无烦难艰深之功，则谈不上成就。

　　善教的老师，是启发学生的思路，让他们自己发现自己，不一定要老师给一些旧框框。我教学生便因人而异，佛家说：“佛本一乘，根源自别，故说下乘、上乘、上上乘。”你学者的根源不同嘛。

　　我教学因人而施，一百个人可以有一百种教法，按其人资质而定。但学者必悉依我说而行，我说画什么，先分析讲解，示范，然后叫你画，画好后我看，评改。必须按部就班，未叫画者，一笔也不能画。因为初学者尚无认识能力，今天看到吴昌硕这幅好，临摹了；明天看到恽南田那幅好，又临摹了。时过境迁，一事无成。学画一道，无计划，无目的，很难有进展。

　　学绘画，道理很简单，就是要下功夫。学别人的画要记得，要写笔记。凡学艺术均需眼、耳、手、脑并用，而尤重用脑思考，这是最重要的功夫，功夫有多深，其画将来之成就便有多大。

　　要善于发现自己。学画的过程也就是发现自己的过程，所以我不同意你们临我的画。

　　不要依傍别人。依傍别人则容易掩盖自己，看不见自己的面貌，这实际上是丧失自尊心，自己无视自己的存在。

　　（老师说学画不要依傍别人，那么可不可以临摹前人的画？）

　　可以，但临摹要有目的，或学其笔墨，或学其结构。至于意境，则彼我自有不同，我所具有的境界，彼画则不一定符合。至于说作品的表现方法和形式，则时时都在变，今天明天也不相同。临摹是训练，不能用临摹来的东西去套自己的创作。

　　我还是赞成学画者画自己的画。如果因为自己尚未有好的方法，学学别人倒可以。

　　学画主要是学创作构思，不要依样画瓢。

　　学绘画传统只在技法上探求是错误的，要从思想发展的线索去探求。

　　《石壶论画语要》---45

　　临一幅画之前，要仔细看，经过分析考虑以后，辨明何处是重点、优点，重点、优点要认真学习，其余地方可马虎一些。

　　初学画者学前人用笔用墨的方法，起初一定要学到手。但后来要逐步丢掉它，要自己创造方法代替它。

　　临摹法大约如此：凡临一幅画，须于前一日细细观察，分析其布局结构、笔墨技巧以及所表现出来的意境等，并辨别其优点与弱点，以及优劣之间孰主孰次，此谓之读画，须写成心得笔记。次日则开始临摹。纸之大小应与原画同，或成一定的比例放大或缩小，先以柳炭朽稿，然后操笔。好画不止临一次，可临多次，每一次临摹均有目的，如墨法如何、笔法如何、出枝如何、远山如何等，并记得其结构，如读诗文一样。

　　印刷品不宜久临，学珂罗版出来的画无笔墨可言。凡好的真迹可久临多临。

　　临画要临多次，初次了解结构，以后每次有每次的目的。临过要记得、背得。

　　临画不一定整幅临，可先临某一局部，哪怕只是两三朵花，反复临，与原作放在一起比较、体味，得其神采，再决定是否全临。

　　读古画、名家的画要分析入微，从结构、用笔、用色以至款位，都要分别研究。如研究其布局，可用纸掩住某一部分以观其效果，设想没有这一部分将如何，然后放开，再看其效果。

　　学别人的方法是可以的，这不能算是抄袭。例如赵熙学杨万里“渡船满板霜如雪，印我青鞋第一痕”这句诗“第一”的用法，写出“中天挂出如钩月，曾照洪荒第一年”，这就是学方法，不是抄袭。要这样学须先收集资料，看看前人诗中有多少用“第一”的，抄在一起，再加研究，然后有所悟。

　　学别人作品的目的是要比他更好，不是比他坏，永远步其后尘。此理甚简单，而知者盖寡。

　　学画之方法与学字稍异，习字者学颜不宜同时写柳，学画则风格大体相近者均可临摹，这样非但没有坏处，还可以搞清其技法源流。

　　学前人某一家之画，要摸透他的技法规律，明白其艺术思想来源。

　　读好画时，要认真反省，它有哪些优点，我有没有？它有哪些缺点，我有没有？要随时心中有数。

　　阅读别人画的目的是培训自己的识别能力。

　　画画的人要做到不抄袭别人，不依别人旧画样改头换面来作画，很不容易，要花很长时间才能做到。我五十岁后开始不依赖别人的作品启发而作画，到这种时候才算是独立创作。至于要画好则更不容易。

　　画写意画要学吴昌硕、齐白石那样大方、洒脱。

　　《石壶论画语要》---46

　　（问：学画花鸟怎样入手？）

　　先选一两种花来写生，再占有一定的图录资料，看看前人怎样画这些花。起码得十年功夫，才可以大体规模具备，如要高水平要求，得用二、三十的功。

　　（问：可以同时学画山水、花鸟吗？）

　　担子重了，怕负担不起。山水画是内涵最丰富的，可以包括花鸟、人物，而花鸟、人物不能包括山水。

　　学齐白石画法，需用大笔作小画。

　　写意花卉以学吴昌硕为主，但初学者不宜，以免落入粗率一路。吴昌硕笔墨粗疏而用意精微，初学者绝难体味。

　　学吴昌硕，要立志在某一点上超过他。吴昌硕学赵之谦、任伯年，在很多方面都超过赵、任。齐白石学吴昌硕，在某些东西（如牵牛花、草虫）就超过了吴。

　　仅仅用吴昌硕的画法去学吴昌硕是不够的，还需从其他方面提高，如书法，特别是篆书，还有金石砖瓦文字等。

　　小写花卉学任伯年较胜。

　　学黄宾虹的画，如仅从浓淡黑白干湿上去学，只会落入形式。要学精神，学艺术思想。

　　学黄宾虹有一点须留心：忌忘生圭角。

　　善学者应避免形似。

　　学画，要学前人的创作思想。曾见一幅八大山人画扇，那样大一柄扇，只在角上画了几片竹叶，要说学枝法是没有什么可学，但其内涵思想、创作意图等，足以给人以最大启发。

　　学画先宜学一两样东西，如梅花、荷花之类，认真研究，真正画好。“真积力久则入”，用两年时间也就可以解决了，不要什么都去学。譬如学医，也只需记得几个主要的汤头，再来随机加减，否则，就是真的把《本草纲目》读来背得也没用。

　　业余学花鸟画，宜先掌握好几种物象。可先选取雅俗供赏者，同时考虑到其所代表的品类，如梅、荷、菊，或加上牡丹、竹、石。对每种都作透彻的了解，如画菊，就必究历来之画法有几种。菊能画了，其他草本之花问题也不大。木本之中，梅会画了，自然海棠、梨花迎刃而解。

　　学写意画也须先学学白描勾勒，以弄清描写对象的结构。设色只是辅助，若色彩居优，尚有何画！

　　学画的人平日练操作，就是锻炼创作能力，培养创作能力，到了用的时候，才能得心应手。

　　学画者要经常练笔，常作单项练习，一石、一水、一枝、一叶分开练。这等于演员要经常吊嗓子一样，至老不可废。一幅画在技巧上是这些练习的总合。

　　真正属于我自己能画的花卉不上十种。梅、牡丹、竹、凌霄等几种是有我自己的创造。创造不难，但要美就难了。譬如画梅，既要有创造，又要美得敢和历史上梅花画得最好的画家相比。

　　《石壶论画语要》---47

　　怀素《自叙》引许御史评他的草书云：“志在新奇无定则，古瘦漓骊半无墨，醉来信手两三行，醒后却书书不得。”此诗很好，对于绘画很有启发。“志在新奇”，是指风格，“无定则”即没有别人的框框，也没有自己的框框。又引戴叔伦评其草书云：“心手相师势转奇，诡形怪状翻合宜，人人欲问此中妙，怀素自言初不知。”即是说兴致未来无好画。一幅好画，往往偶然得之，爪熟自落。画家本人再画第二次也画不起。

　　陆机《文赋》云：“虽抒轴于余怀，怵他人之我先，苟伤廉而衍义，亦虽爱而必捐。”此与“志在新奇”可互相印证。

　　关于资料问题，可先分期购任伯年、吴昌硕、齐白石等人画册。这一步工作必须尽快完成，现在看真迹不容易，要充分利作印刷品。起手眼光要高，气象要大，以后才有发展，等于建屋，先把主要屋架立好，以后再搞内部装修。要按计划学，每次学习有每次的目的，有的是要求必须达到的，有的仅是要求留意的，要分清楚。

　　一辈子没有机会接触大家的人，一般说来不会有什么成就，因其本心未受到过启发，性灵未受到过熏染。

　　画画学别人，是自找枷锁，完全效法古今名家书画的做法是错误的。要贵在创造，画自己想的画，那是自己主观与客观结合而产和的，是独特的，不可代替的。

　　学泰戈尔的诗，可以丰富绘画的思想感情。好的文学艺术，都是以能激发人的内心感情、启发人的思路为第一要旨。

　　杨万里有一首诗：“雾里江山看不真，但凭鸡犬认前村；渡船满板霜如雪，印我青鞋第一痕。”赵尧生学这首诗写了一首，最后两句是：“中天挂出如钩月，曾照洪荒第一年。”赵诗比杨诗更开阔雄奇。赵先生可谓善学古人者。

　　学习中国画以书法作基础，五十以后，悟得此中道理，可进入艺术境界。否则只是播弄技法，三技施毕，则越画越孬。

　　《石壶论画语要》---48

　　（有人把蜀山写生稿给先生看）

　　你画的树是石涛的树。写生不能带着框框去，应该是去体验自然。其实写生的时候画不画都不关宏旨，重要的是观察、体会、比较。

　　写生时对自然景物不能硬搬，要取其精华。认识精华所在便是功夫，学画者首先要提高认识能力，提高智慧。

　　绘画应自己命题，自己造意。例如为某人祝寿，要根据其人性格、身份选取题材，不能动辄就是松鹤。有了题材，还须造意，务使此种题材、此种造意施于此人可，施于别人则不当。

　　学生在学术主张上反对老师，有不同意见，在创作理论上有分岐，这是好事，不是坏画。艺术要这样才有发展。如果老师说弟子反对他不对，这实际上是奴隶主的思想，想永远埋没别人。学生尊敬老师当然是对的，但如果只是尊敬，不能发现其缺点，这也是奴隶思想作祟。人总有缺点，为什么不能发现呢？作为发现而论，无论优点缺点，都是一种进步。

　　我的画的主要来源是自然生活。前人诸家中，我常学方方壶、孙龙、石涛、八大、任伯年、吴昌硕、黄宾虹、齐白石等人，此外还参以秦汉砖瓦、殷周铜器等。

　　我的山水画，艺术思想保守者皆以为判道离经，我则认为判得还不够。当然，我是一边画一边摸索，不是突然插反旗的。突然插反旗的人，往往是喊出口号来抬高自己的。如时下流行的《毛竹图》，画面只有两层（近景竹，远景竹筏），秀气，女人气，难看，这给人有何享受？这不是艺术。如说有两层也算创造，则黄宾虹之画往往十层八层，早已有之了。画面的层次不能层层分开如舞台上的幕布，层次之间不能断然划分，要有过渡。

　　我自憾年青时读书少了，然此亦生计所逼，无可奈何。早年，我天不见亮就起床练字，然后以特制的长管笔悬肘习画，写小雀飞、鸣、宿、食各态及变化，再后就是画卖钱的画，有空闲了才读书，几十年间从未间断，每日里思想沉浸于艺术气氛之中。但因卖画为主，书读少了。

　　我对年青人的希望是：第一，要好学。尽管未上过大学，但要超过受过大学教育的水平。每周读一篇文章吧，两年也应读完两部古书了。第二，学毋过杂。不要画画、雕刻、塑像、贴鸡毛……什么都搞，钻一门就够了。第三，不要好名。

　　程子曰：“得天地之虚灵。”虚则灵，满即是患。凡名位功利之事要让人，当仁则不让，此谓合天地之德。

　　《石壶论画语要》---49

　　中国画应该从整体看是一幅画，分开看，都不是画，是书法。

　　书法关过不了，画法关也过不了。金石、书法、诗文，画画的人都必须熟悉。

　　书法是艺术，因此与绘画一样，有真感情就美，矫揉造作则丑。

　　书法柔媚者，世以为美，其实极丑。大凡人无独立之人格，其艺术则柔媚，既无独立人格，何来美？

　　写字要真下功夫，不能光写字。沈寐叟就是写得多，想得少，偏于考据方面去了。我们学字则不必如是。

　　写字有下苦功夫一派，所谓“闭户数年，埋笔成冢”，如邓石如、包世臣等到人。但不可忽视看帖功夫，多看多想，然后有得。如一味以为只要多写便可写好，则八字先生天天写干支，道士常年作阴骘文，可写成书家么？要之，苦功固不可废，而尤须多看多想，多看古碑帖，得其神理。古人所谓“心摹手追”，须心摹有得然后手追有成。

　　初学写字下笔要重，以后则要越写越轻，若不费力。如初学即轻，则会越来越轻，越写越浮了。

　　写字最初要求重、雄强，不要去追求清、隽永。

　　金石书画皆以雄强为第一。有人谓雄强即有气势，此不尽然。如黄山谷之字，剑拔弩张，可称雄强乎？《急就章》含蓄丰润，可谓不雄强乎？实则黄字骨多肉少，内蕴单薄，其心胸在柳公权之下，不能算雄强。雄强者，是内健，是生命力长久，比不垮。书法中，钟、张属雄强，雄强之反面是纤弱，一比就垮。

　　学写字既要学雄强一路的，也要学浑涵的，既要学粗笔的，也要学细笔的。如果全学豪放一路，则将失之于野。

　　一幅书法须有整体之妙。整体之妙在于风神。

　　初学书法绘画，重在大方，格局要高，好坏尚在其次。

　　字总要写得开展，要大方、华贵。只要悟通一种方法，即可以随便写都成。

　　八大山人、石涛的书法好，根源在其胸襟开畅。与他们比较，颜、柳、欧、苏、黄、米、蔡诸人都是羁绊太大，即有佛家所谓“障”——名利障，各种障。

　　书与画，无论结体、用笔都要独特，要变化莫测，使人不可见其端倪。

　　写字需通六书。通六书则了解造字原料，可以把字抖得散，挼得拢，如以面做包子，可随意拿捏。能有组织五千字的功夫就了不得了。不能死抱住别人的字体，要能自己造形。

　　《石壶论画语要》---50

　　少时听陈步鸾先生言：写字是素养之一项，写字是习静。人一天动多时，要能静，写字虽也是动，然动中有静。长期写字，能变化人之气质而不自知。

　　学习书法，选好一种范本要长期写，甚至写一辈子，以此为自己一生书法的骨干。此外再兼收并蓄其他作品的好处。用来丰富这一种。但不能仅注目于碑帖，殷周铜器、秦权量诏板、汉砖石瓦当文字皆宜究心取法。

　　写字应以古人某一种书体为基础，写熟之后，再写其他。写其他也是为了丰富这一种。如盲目临帖，见异思迁，不过白白浪费精力罢了。

　　写字要一种一种写上手，对其结构、点画、笔法都了解了，再放下另学一种。

　　（问：写字先写什么？）

　　要写好，总需从篆隶下功夫。“写字容易识字难”，先要认得字，要懂得一般的文字学。

　　石鼓文讲疏密布白，小篆讲停匀安排。

　　写隶书者未能进入能欣赏殷周金文、秦汉砖瓦石刻文字的境界，谈不上高格。

　　李斯所书权量诏板，格调较汉人为高。

　　学书法可在汉简中受到启发。汉简境界高，首先是朴素，所以就高了。

　　写汉隶可变一下，变为篆体；也可用篆笔写隶书。

　　书法以秦、汉为最高。西汉高于东汉。从前我喜欢二王书，现在则不甚入眼。

　　汉以“言文书制”取士，故善书者众，前人云“二王后无书”，实则二王比起汉人已薄弱了。

　　我对《祀三公山碑》、《吴天发神谶碑》、秦权量诏板用功三十年。《三公山》、《天发神谶》实为中国书史上的两支雄笔。其中尤以《三公山》气度大，写得满不在乎。

　　写隶书须笔势滚动运行，谓之捻笔，须此法方得一波三折之旨。隶书源乎篆而异于楷，篆楷之间，隶书更近于篆，其笔顺先后亦与楷书不同而更似篆书，因此，习隶书不从篆书入手，终难得高古之意，此理知者盖寡。

　　蔡邕《篆势》、卫衡《隶势》，鲍照《飞白书势铭》讲书法之结构、变化、气势，极尽其能事，习书画者须熟读之。

　　不是所有的汉碑都好，如果书法少变化，无趣味，虽汉碑亦未必佳。

　　书法当然是汉魏六朝好，那是兴盛时代，隋唐是其余波，逊一筹了。

　　《石壶论画语要》---51

　　（先生从友人处借得《何绍基临汉碑十种》临习。问：《张迁碑》等汉碑，拓片现在，为什么老师要临写何子贞临的汉碑？）

　　学古碑石文字在于体会古碑精神，《张迁碑》等汉隶，何子贞都临过八十次、一百次以上，他的心得都在此临本里面，我向何子贞学，等于跟他合作，他学的帮我学了，我少走许多路。

　　李白所书《上阳台帖》，落名“太白”，写得近似“大二日”，很象“大大白‘，很有启发性。艺术品须偶一望去易生错觉方有趣。若用此笔法画山水、花鸟，是为最高格。

　　北魏碑原本皆工整。我们学它，取“锋利”二字足矣，不必亦步一趋，不必模拟外貌。善学者，要反其道而行之，彼字形短，我则长，彼长我则短。彼是正楷，我临成行书，如此之类。

　　学字最低应写六朝墓志。

　　《爨龙颜碑》如浑金璞玉，然又精丽高峻。下笔如昆刀切玉，但见浑遒；布势如精工画人，各有意度。血脉源于《杨淮表记》、《石门颂》，于浑厚生动中兼茂密雄强之胜，为正书极则。昔人称李斯篆书画若铁石，体若飞动，可移以形容此碑。

　　《张黑女碑》如骇马越涧，偏面骄嘶，雄强无匹，颇带质拙。

　　《张猛龙碑》如周公制礼，事事美善；结构之长短俯仰，各随其体，隶楷极则，精丽精能。

　　《天发神谶碑》师王莽《嘉量铭》，奇伟惊世。

　　《衡方碑》丰茂凝整，为朱登所书，虽非知名人，然已工绝如此。

　　古代讲“虫书”，是说字写得象虫蛀纹，象蚕、蛇。陆机的《平复帖》写来如饥蚕昂首、蚯蚓钻泥，这是以画法入书法，达到了物我两忘的境界，无一点着象。

　　古往今来多少名人都是“因缘际会”而生，因为有几个人喜欢而捧起来的。《兰亭序》也无甚大了不得处，你临过去，我临过来，皇帝又派人去偷，于是名声大噪。讲写字，一说就是二王、钟、张，难道历史上除了二王钟张就没有人了么？

　　（问：用晋人那种笔带隶意的字体题画，可以吗？）

　　凡小楷，均须于朴实中寓风韵。晋人小楷只是古朴而无风韵，若以之题画，需稍加改变，增其妍丽乃可。晋人书体及后来之正楷被称为“公文书”，是比较古板的。

　　学王字容易落入俗套。谢无量善学，他先写二王，再加上《千秋亭》笔意，则自成一家风貌。

　　《石壶论画语要》---52

　　古人讲执笔用“拨灯法”，即用笔如拨灯芯一般。有人讲成以腿拨马镫，则非矣，拨灯用指，写小楷就靠指法。王羲之善小楷，当用此法。

　　写小楷讲风致，风致在笔姿上体现。

　　中锋取质，侧锋取妍。王羲之用的是侧锋，因而王书妍美。

　　王羲之的字雄强妍丽，多侧锋。

　　《澄心堂帖》中有王羲之书《戒洒帖》，笔画粗者绝粗，细者如游丝，写得最好，临几十次也临不象的。

　　学一种碑，只需学它某一个优点就够了。如隋碑，可学其开展明朗。

　　颜鲁公学汉碑最用功，可从颜书中去认识汉碑，也可以颜书作桥梁去学习汉碑。

　　（问：写柳字可以吗？）

　　一般写写手熟，柳字及历代写得好的字都可以。

　　颜、柳、欧功力都很深。颜鲁公日书万字，写真书不界格而分毫不差，然则意趣却薄弱了。

　　苏东坡的书法好，但初一看，似乎看不出好来。不潜心体味就看不出的美，乃是真美。天地日月给予人无限好处，人日受之而不觉其好，反倒时时在抱怨，怨热怨冷，怨晴怨雨，其实没有四时冷热，又怎能有人？但“天何言哉，四时行焉，百物生焉”，这才是真美。

　　宋人黄山谷、米芾、蔡襄的字，都还在受法的束缚，无器宇，无启发人处。苏东坡认真写成的字也是如此。

　　（问：苏东坡《答谢民师论文帖》可以学吗？）

　　可以学，但要与学者性相近。学什么都要取性相近。

　　李建中《西台题杨凝式风子题壁字》诗云：“枯杉倒桧霜天老，松烟麝煤阴雨寒。我亦生来有书癖，一回到寺一回看。”

　　第一句说笔势如霜天枯树，第二句说墨润，第四句说看一次有一次体会。最好的艺术品都令人百看不厌，因其内蕴无穷，启发人的智慧也无穷，看一次受一次启发。

　　写瘦金书要在褚遂良上用过功，才知其来源。

　　书法离帖、画法离谱，洵非易事。明人书法直是门外汉。文、沈、仇、唐全未懂书法三味，只一味中锋。到明末，青藤、白阳中、侧并用，方始有变。

　　馆阁体书法是官书，是奴才对主子用的，必须写得恭而敬之。人皆有奴性，学艺术就是要求去掉奴性。我认为馆阁体书法是不必学的。

　　《石壶论画语要》---53

　　写字作画均须事先胸有成竹，然后下笔无滞。清乾隆帝常以能书自负，游江南时，灵隐僧众求御书“灵隐寺”三字，跪列阶下，肃静异常。乾隆不假思索，提笔便写，才写“雨”头已占一半，心急如焚，不知如何是好。纪晓岚在旁，于手心书“云”字示意，乾隆方改写为“云隐寺”，纪于一旁急命僧众谢御赐寺名“云隐”之恩，这才下了台。大抵自命不凡妄胆大者，总是坏事。

　　邓石如书法功力虽深，但缺少天趣，多技术性，缺艺术性。

　　伊秉绶《郙阁颂》，气度大，乍一看会觉得不好看，这是其美内蕴。一般的人写字，用笔总是躲躲藏藏，他写来笔笔丢伸，无一点取巧处。画画亦需如此，总要解衣磅礴，大气盘旋，不去着重细部才好。

　　何子贞以篆笔写隶书，很好。

　　学字学画都不能但求形似。何子贞写的《张迁碑》、《石门颂》，都不是《张迁》、《石门》本来的样子。这一点可以启发学画的人。

　　清杨岘山写《礼器碑》得其神，入化境。

　　吴昌硕隶书有天趣。

　　近世书家中学北魏碑的，公孙长子是第一人，此人有才气，富收藏，成就在赵之谦之上。

　　郑孝胥、丰子恺、于右任、谭延闿之书法，均属第一流，然就中较之，郑为最，丰次之，于、谭最后。盖郑、丰写来若漫不经意，似儿童；于字气势大，难点多。好的书法，应若佛祖，见之使人生恭敬之心而不觉可畏。只是气势大，则若睹大官，只见其容仪威严，尚看不出他的德。我们常叹道：“啊！这树多大！这山多大！”而从不说“这天多大”，“这地多大”。以其乃真大，而人遂不觉其大也。于德于艺均如此，使人不觉其大者乃真大。

　　从古代的丛帖到现在的书法选本，大都选得不好，都是帝王喜欢的东西，后人也人云亦云地凑热闹。现在来选古代书法作品，要用功重新去“发现”。

　　（问：康有为云“努必战”，是说一个字中心竖笔不要写直吗？）

　　“战”是抖，是说中画不一定写直。但也不一定不写直，总要顺势而成，因势利导。

　　（问：那与“任笔为体”如何区别？）

　　“任笔为体”是指乱写，而这是有法度而顺势。看杨维贞行书可悟此理。

　　（问：康有为认为“终身不看一本唐碑亦无憾”，先生何以教人学褚、薛乃至宋人苏轼？）

　　唐人功力深。如颜鲁公日书一万字，虽长文，前后字体亦相一致，然功力虽深，意味不及汉人。但康有为说得唐人一无是处，是一种偏激的看法。初学书者写褚、薛，是通过他们往上溯。只看古人好是复古，说古人都不好是极端。

　　《石壶论画语要》---54

　　中锋，是笔毫直。即使笔管倒着，只要毫还是直的，也是中锋。

　　侧锋，是笔毫偏。即使笔管是直的，只要毫是偏的，也是侧锋。

　　过去论书法的人讲，某书家写的字对日观之，中心有一黑线，便是中锋用笔的典范，这是无稽之谈。

　　书法用凿笔倒锋向外行，运笔如刀，近人书法常如此。余见于右任、谢无量、马一浮写字都是如此。

　　书法每苦落笔为难，虽云峻落逆入，亦言其意耳，欲寻模范，仍当于汉分中求之。

　　常人写楷书慢，写草书快，其实要楷书写得快，草书写得慢，要达此境很难。草书行笔应裹行，不得直来直去。

　　写楷如写草，写草如写真。楷是楷模，本篆书而来。楷书，不能只就唐宋说，隶书、八分书也是楷。

　　写行书要慢笔多，快笔少。

　　吾丘衍所著《三十五举》，讲治印之虚实、阴阳、照应等变化，共三十六例，甚有见地。非唯治印，我绘画亦从中汲取了不少东西。

　　刻印重在大方，有些图章在布局上似乎也无多大毛病，但总觉小藐，这是作者根性上带的。欲免此弊，只有读书一途才是根本的办法，此外可有意选学一些大方的作品，但要改此病很难。任伯年知道自己的画有俗气，努力改，但到晚年也没有改尽。诗、书、画、印中，印章最难，赵之谦本是大家，但其印章也小藐。吴昌硕和齐白石诗、书、画、印都是大气盘旋，很不容易。学刻印，要在吴、齐二人上用功，辅以汉砖、瓦当文字，这样格调才高。

　　汉官印比私印好。但官印之铸印，中间架个十字格的，呆板了，不好。字多些的或者封了官临时凿成的，精品不少。

　　单从印谱中学印不行，须从古金器刻辞、汉封泥、砖瓦图案花纹等中吸取养料，才不致误入前人窠臼。

　　若以《礼器碑》字入印，须经过篆化，捺笔不必上翘。

　　齐白石治印，取秦囚人砖之刀法，得《三公山碑》、《天发神谶碑》之结构神韵，此齐先生亲口对我所言。故其印章风格雄浑奇伟，自然天成。

　　吴昌硕、齐白石之印如写成。清代浙派、皖派印人所输就在这点上：失之刻镂太甚。

　　刻印要刻得使人恍眼一看产生错觉，象是烂钉子盖的，不是刻的字；仔细看，刻的笔画要象写的那样自然，才有趣。

　　凡是印章刻得好的人，其字画大都很好。只有字写得好而不会刻印的，没有会刻印而不会写字的。有清一代书法很好，与清代印学发达有很大的关系。

　　写印一法很长功。对每一方印印面各字笔画的多少、疏密，要能组织得拢，移得动。有此本领，然后可谈书法金石矣。反之，如果把字抖不散，则成刻字匠了。

　　（问：初学刻印从较规矩一派入手可以吗？）

　　学习刻印、写字“从规矩入手”等于从呆板入手，一开始就受到束缚，以后手放不开。学刻印，一般说可从吴昌硕入手。吴昌硕、齐白石、黄宾虹印章都刻得好。

　　学习刻印的步骤是先于纸上摹写，再摹刻，再仿刻（用其布白而易以它字），再创作。

　　治印的刀法，我认为只有单刀、双刀两种。过去有人讲了正刀、侧刀、飞刀、涩刀、朴刀等等许多名称，那是故弄玄虚，吓虎人的。至于说处理方法，单刀双刀都要讲轻、重、断、续，轻如游丝，重似崩崖，断而还续，若续若断。

　　刀形（刀痕）有方圆，方刀来源于隶，圆刀来源于篆，既方且圆来源于八分书。

　　（问：近来觉得自己刻的印总是无甚变化。）

　　未吸收营养即不能变。刻印要求组织严密，比画更难。印面即是画面。横、直、斜是构图原则，要和谐。要有强烈的音乐感，要有高低、抑扬、顿挫，要互相协调。每一笔也应有曲、伸、顿、挫，与画面构图相同。画理通于刻印，艺术之理均相通。

　　《石壶论画语要》---55

　　做学问要导之有源，统之有术。“源”指要合乎逻辑，“术”指方法。

　　凡是做学问都要讲治学方法。荀子《劝学篇》云：“学乌乎始乌乎终？其数则始乎诵经，终乎读礼，其义则始乎为士，终乎为圣人，真积力久则入，学至乎没而后止也。”数、义都是指方法，数是具体方法，义是思想方法，此外才谈得上毅力与功夫的大小多少。

　　现代学者中，学识最高、思想自成体系者，余以为只马一浮、熊十力二人。

　　读书，做学问，音韵文字学是基础。

　　中国的古书，有人视为故纸堆，实乃宝山，中有灵芝、须弥桃。

　　“六经皆史也”。我们读书是为了找资料，找哲学，找供我们思考的材料。

　　《诗经》的文字结构美，思想境界深。前人云“六经皆史”，要学习《诗经》，借以了解古代历史。

　　古代文学作品中，以《诗经》、《古诗十九首》等境界为最高。学画者应多读古代民间文人的作品，以其变化有趣。古代士大夫的诗大多无真情实感，因而无趣。石涛、吴昌硕的诗显得有趣，就是其感情是真的。

　　司马迁说：“士为知己而死，女为悦己者容。”这两句话在旧时广为流传。这是典型的求媚，也是奴性。凡怀取悦人之心而为艺术者，没有成功的希望。

　　太史公《报任安书》情调极卑鄙，首先是怕死。然其欲有所著作传之后人，意念尚好。

　　诗歌之美，贵在真挚。曹操的诗不美，因为他尽讲假话，“对酒当歌，人生几何”，这好象失意者的口吻，不符合他的实际。李煜的词美，宋徽宗的词美，因为讲的是真话，感情是真挚的。

　　我过去喜读王维、李白之诗，现在喜读李商隐、李贺、《楚辞》、《古诗十九首》。

　　李后主多才善感，因而作品情纵理深。

　　中国古代神话、童话故事都很好。我看过一幅画东方朔盗桃故事的画，把东方朔画成一个普通的小老头子，人很矮小，却把王母的仙桃盗走了，很有启发性。

　　中国古代小说要认真看，传统的文艺理论很多都包含在那些故事里面了。

　　南宋陈同甫之词，世多讥其太显露。实则显露也有好处，这使得理解的人多，接触面宽，隐晦不一定就好，盖有所顾忌而无可奈何也。如李商隐之诗隐晦，实有许多不便明言者。

　　《石壶论画语要》---56

　　中国画中为什么寿星都画得矮？寿星属土星，深厚而圆。入山伐木，先砍大者。人高了易碰头，寿星画得矮一点，合乎哲理。

　　现在有很多建筑，如铁塔、高层楼房等，是在破坏大自然之美。

　　前人有云：以宋人《清明上河图》中所画之桥梁建法，可悟当时之建筑方法。此真是忘谈。艺术品和建筑图毕竟是两回事。

　　读《黄帝内经》对绘画的启发大。中国医学不仅是科学，而且是哲学。

　　中医认为：每一种病，以生克制化之法观之，都可以治。有的病暂时不能治，是尚未找出那种方法。七情六欲不好医，要自己解决。书、画一道，我想也是解决的途径之一。

　　名伶余叔岩演《击鼓骂曹》，胡琴圣手陈彦衡观之曰：“未得三味。”余往请教，陈曰：“君与一千元，吾言之。”余不肯。退思期年，复往旨陈，自云愿出一千元。陈曰：“今则须三千元，吾乃言。”余自念，无乃戏我，且嫌其索价之昂。将辞，陈曰：“明年来，便一万元，往后，即一万元亦不之言也。”余退而告诸友。或曰：“君便与三千，看彼何言。”余复之陈所，愿与三千。陈之教余也，先讲《鹦鹉赋》，教他从赋中体会弥衡性格，复言鼓应如何击，动作应如何做，然后又自著戏装为作示范。由是，余之技艺大进。其后陈并未要余的钱。或问陈云：“君初时何索价之昂？”陈云：“我不是真要他的钱，而是看他是不是真好艺术。”

　　成都有河北人国术师李翁（雅轩），今已八十余岁，打太极拳是全国第一。吾与翁交宜甚厚。尝见其打拳，一手未止，二手又起，连绵不断，宛如游龙，人如在云中穿行——完全是神在指挥。李翁对其女道：“你不要学我的姿态，要学我的神态。你可常自闭目凝思，揣摩我的神态，久之自得。”拳艺犹似神运，学艺术还能只重技法吗？

　　武术名家杜心伍能手足并用，足亦能端碗、洗脸，颇以此自夸，以为人皆不能。一日，众方集，杜复夸耀于前。时客中蓝北熙，亦习武者，出而语曰：“我有一技，君亦不能。吾能动两耳。”言毕，自动其两耳，或前后动，或上下动，或只动其一，无不如意。然后向杜曰：“君能此否？”杜大惭，蓝曰：“君之技也，吾之技也，皆生理特殊，不是武术。武术则须带战斗、战术性。”我们对待绘画，亦由此受到启发，不可炫耀技巧，主要应看作品的艺术性。

　　孔雀，印度称“佛母”，置于佛像顶上。民间所称大鹏金翅鸟，即指孔雀。我国古时常将孔雀饲于苑内，颇似文禽，其实彼乃猛禽。印度蟒多，常为患于人，而蟒最畏孔雀，啄之立死。孔雀毛有毒，尾羽上的光芒即是毒，小孩如口衔之即丧命，如鹤顶一样。在印度，人遇蟒危害时常遇孔雀解救，故人敬之，塑于佛像之颠。凡艺术品能给人以精神上的解放者，人当自爱敬之。

　　《石壶论画语要》---57

　　二十多年前，我喜欢仿齐白石的画。有人买了给齐白石看，他很生气，说：“我叫他跟我一起到北平来，他不来，就搞这个名堂！”后来他写了一封信给齐老三，老三转给了我。齐先生的用心是很好的，他怕我只事摹仿而埋没了自己。

　　凡是大手笔，其诗、书、画都是一看惊人，是常人想不到的，因为他的胸襟不是常人的胸襟。

　　在评论绘画的时候，不要开口就随便就否定别人。人各有所好，比如有人就喜欢打油诗，李白、杜甫的诗虽好，但你不能强迫人人都去读李、杜。不要否定与自己不同风格的作品，各有各的用处。

　　无论对古、今人的画，都要从画面本身看其好与坏，不可人云亦云。严格地看画，严格地对待别人的作品，也就是严格地对待自己。譬如说，可以自问这幅画的毛病在哪里，我有没有这些毛病？等等。

　　我对自己的画还应要求严格一些，稍不如意者坚决不留。对自己的作品严格些有好处，如果放松，则容易堕落，先是原谅自己的作品，进而原谅旁人的作品，这样一来，艺术怎能进步？

　　我认为应当经常否定自己。自己评论自己的画要客观，就象评别人的画一样。这样就容易看出毛病。

　　我打算在写篆书上再下功夫。

　　我的画应进入苍老境界，既要有赤子之心，天趣盎然，而笔墨又要苍古。

　　我过去的画只能算习作，是信笔游戏之作，今后当在“创作”上下功夫。

　　我最近清出一批画出来烧毁。凡学前人痕迹重的，虽有笔情墨趣，弃之不足惜。要留的是有我自己面貌的、有独特风格的作品。

　　我去年画牛，自以为得意，今年再看则不入眼矣。这说明我的画尚未成熟，还在变，内心还是在想前进。我打算一、二年内暂时不画应酬画，以便集中精力，再进一步。

　　我的画倘谓有成，实依靠两个条件。首先是老先生的支持，齐白石、黄宾虹、辜培源、公孙长子、杨沧白、陈步鸾、谢无量诸先生均曾为我或讲授画理，或谈论书法。其次就是个人的勤学刻苦了。

　　看了一幅好画，睡不着，买不起，再看又不容易，于是心默手摹。这样做可以转变人的气质。“他为何画得那样好？我为何画得这样孬？如此人尚在，我拜倒门前，作弟子也光荣。”我三十岁以后经常有这样的想法。

　　有人名为好艺术，实是叶公好龙，看见真艺术反而害怕了，所好的是假的、虚名。这使我想起斗蟋蟀。养者饲以辣椒，蟋蟀则摆须振翅，状若觅斗，待对方蟋蟀出现，彼则畏葸退却，养者以细签拨尾欲令其前，彼蟋蟀则以为后面又遇强敌，惶惑四顾，其状甚可笑也。今之所谓好书画者，真正看到摆起纸来画画都把他吓一跳——他心里想的画画可能比道士作法还为故弄玄虚。

　　今之画者多不能题跋或跋语不通，实则对题跋应极端留心，题画跋语就极精练，因幅面有限，最多只几十个字，不通不行！

　　现在有不少画国画的模仿版画的效果。国画学版画，是把关系搞颠倒了。应当是版画在诸多方面向国画学。

　　书画一道，依附前人哪能会有好作品。故宫收藏品中好东西很少，真如凤毛麟角。历来凡皇帝喜欢的，好东西就不多。

　　《石壶论画语要》---58

　　陈子庄先生简介：

　　石壶先生，原名越，后更名子庄，号南原，别署兰园、南源、十二树梅花书屋主人、石壶山民等，五十岁以后号石壶，四川荣昌县人。荣昌为古代巴国之地，因此先生又自署下里巴人。先生家世代为农，至其父亲陈增海才稍识文字，喜欢读小说，熟知《三国演义》、《西厢记》、《水浒传》、《红楼梦》故事，并能以小说中人物故事绘于图轴。荣昌盛产折扇，扇面上若画有人物故事则买的人多而且价昂，扇商牟利，每每登门求画扇，后来便成批订购，到这时，先生之家可说是半农半艺了。先生几岁的时候为本乡庆云寺和尚放牛，常拾黄泥在地上画牛，到后来，这些泥画的牛观者可以辨认出牝牡来，和尚及乡人均以为奇。以后开始学画，乡人有禀生某笑之，有一次对先生说：“你既无名师指点，家中又无名人画迹可以摹学，你都学成了，我手板心里煎鱼给你吃！”先生性倔强，默然自思：“你说我不能学画，我偏要学；你量我无成，我志在必成。”由此才励志苦学。不久，笔下初具体势，居然有登门奉润金求画的了。后来，以国事多变，折扇销路不好，先生家亦渐入困境，至十五岁那年，先生随扇商到成都，从此浪迹江湖，奔走于川东、南各县，以卖画为生。先生青年时形貌壮伟，膂力过人，精技击之术，往来各地卖画，常赤手空拳孤身夜行，尤好结交豪俊，欲以报效祖国，因而当时人皆以先生为侠士。后来专心于绘事，沈潜于斯数十年，至六十年代中，已斐然成一家面目。当时有好事者持先生所作白头鸟一帧于杭州肆上装裱，潘天寿先生伫立其下，久久不能去，自云：“我若至四川，必一晤此人。”后丙午难作，这两位艺术大师终于未能见面。

　　先生喜读书，幼时为庆云寺放牛时曾与小和尚一道念书，初识文字，少时在本乡陈氏祠堂中与同姓子侄数十人就学于陈步鸾先生，后在成都经人介绍从萧仲纶先生学《老》、《庄》、《楚辞》，陈、萧二先生为人高洁，先生一生着布衣、自奉简薄的为人受到他们很大的影响。先生读书遇好文章常手自抄录在别册上，闲时取出高声朗咏。善作诗，有残稿九十余首存世。精篆刻，丙午难后，先生自用印散失殆尽，遂新刊有名号印数十方，有印谱存世。

　　先生生于一九一三年，卒于一九七六年，享年六十三岁。先生晚年衰病交浸之时，曾对门人说：

　　“我的画在我死之后定会光辉灿烂。我对此毫不怀疑。”

　　正如韩愈所谓“其用功深者，其收名也远”，先生以过早地消耗了自己的生命为代价，换来了他的艺术生命的延长。四川美术出版社已经出版了《陈子庄作品选》和大型的《陈子庄画集》，现在，越来越多爱好艺术的人知道并且喜爱先生的画，我想，他们一定乐于通过本书来更进一步了解先生的艺术思想。

《齐白石画语录》

●师古人
　　我自从有了一部自己勾影出来的《芥子园画谱》翻来覆去地临摹了好几遍，画稿积存了不少。
　　　　　　　　张次溪整理《白石老人自传》第26页，人民美术出版社1962年版，北京
　　
　　此白石四十后之作。白石与雪个同肝胆，不学而似，此天地鬼神能洞鉴者，后世有聪明人必谓白石非妄语。
　　　　　　　　题秋梨细腰蜂 胡佩衡、胡橐著《齐白石画法与欣赏》图3，人民美术出版社，1959年。
　　
　　戏拟八大山人。余常游南昌，有某家子以朱雪个画册八帧，求售二千金，竟无欲得者。余意思临其本不可。今犹想慕焉，笔情墨色至今未去心目。今重来京华，酬应不暇，时喜画此雀，只可为知余者使之也。闻稚廷家亦藏有朱先生之画册，余未这见也。果为真迹否耶。余明年春暖再来时当鉴审耳。画此先为稚弟约丁巳九月廿五日兄璜白石老人并记。
　　　　　　　　题戏拟八大山人 王大山编《齐白石画海外藏珍》荣宝斋（香港）有限公司1994年版
　　
　　夫画者，本寂寞之道，其人要心境清逸，不慕名利，方可从事于画。见古今之长，摹而肖之能不夸，师法有所短，舍之而不诽，然后再现天地之造化。如此腕底自有鬼神。弟子橐也属。九十五岁白石。
　　　　　　　　行书文 《齐白石精品集》第148页，人民美术出版社，1991年版，北京
　　
　　临宋人粉本，时乙酉秋日于粤东官廨，以应葆生五弟之嘱。
　　　　　　　　题临宋人粉本，《荣宝斋画谱》第101集，第1页
　　
　　作画最难无画家习气，即工匠气也。前清最工山水画者，余未倾服，余所喜独朱雪个、大涤子、金冬心、李复堂、孟丽堂而已。
　　　　　　　　题杯花 同上，第3页
　　
　　子仿古月可人画牛六十年，仅得此牛稍似，琴荪先生喜古月可人之画牛，必知此牛之佳否。丁丑六月，齐璜。
　　　　　　　　题柳牛《荣宝斋画谱》第73集，第38页
　　
　　朱雪个画有小册，中有搔背者，仿奉简庐仁兄先生一笑。戊辰夏齐璜。
　　　　　　　　题搔背图 同上第74集，第8页
　　
　　余三十岁以前揖服瓮塘老人（即尹和伯）画梅，双勾此幅。年将七十，捡而记之，戊辰齐璜。
　　　　　　　　题双勾梅花 刘振涛、禹尚良、舒俊杰编《齐白石研究大全》第49页，湖南师范大学出版社 1994年，长沙
　　
　　四百年来画山水者，余独喜玄宰、阿长，其余虽有千岩万壑，余尝以匠家目之。时流不誉余画，余亦不许时人。固山水难画过前人，何必为。时人以为余不能画山水，余喜之，子易弟誉余画，因及之。
　　　　　　　　题餐菊楼画册，同上，第73页
　　
　　前年为猫写照，自存之。至己卯，悲鸿先生以书求予精品画作，无法为报，只好闭门。越数日，蓄其精神，画成数幅，无一自信者。因追思学诗，先学李义山先生，搜书翻典，左右堆书如獭祭，诗成，或可观，非不能也。惟有作画，若不偷窃前人，有心为好，反腹枵手拙要于纸上求一笔可观者，实不能也。方捡此旧作，速寄知己悲公桂林。白石齐璜惭愧。
　　　　　　　　题耄耋图 同上，第117页
　　
　　予见古名人字画，绝无真者，故三百石印斋无收藏二字。今因得黄瘿瓢采花图，佩极，始刊此石。戊寅五日，时居故都，白石并记。
　　　　　　　　齐白石藏印边款 戴山青编《齐白石印景》北京荣宝斋出版，1991年
　　
　　沁园师花鸟工致，余生平所学，独不能到，是可愧也，仙谱弟念先人遗迹，属记以存，尤可感耳。甲寅五月十日，公去已十二日矣，齐璜。
　　　　　　　　题胡沁园花鸟 龙龚《齐白石传图》图5，人民美术出版社，1959年，北京
　　
　　绝后空前释阿长，一生得力隐清湘。
　　胸中山水奇天下，删去临摹手一双。
　　　　　　　　《题大涤子画》郎绍君、郭天民主编《齐白石全集》第10卷第1部分诗词联语第23页，湖南美术出版社1997年，长沙
　　
　　下笑谁叫泣鬼神，二千余载只斯僧。
　　焚香愿下师天拜，昨夜挥毫梦见君。
　　　　　　　　《题大涤子画像》同上，第30页
　　
　　皮毛袭取即工夫，习气文人未易除。
　　不用人间偷窃法，大江南北只今无。
　　　　　　　　《梦大涤子》同上，第58页
　　
　　轻描淡写倚门儿，工匠天然胜画师。
　　昔者倘存吾欲杀，是谁曾画武梁祠。
　　　　　　　　 （武梁祠画像，古拙绝伦，后人愈出愈纤巧）
　　
　　南北风高宗派分，乾嘉诸老内廷尊。
　　楼台工正推为圣，九地如知应感恩。
　　
　　迈古超时具别肠，诗书兼擅妙诸王。
　　逋忘乱世成三绝，千古无惭一阿长。　
　　
　　青藤雪个远凡胎，老缶衰年别有才。
　　我欲九原为走狗，三家门下转轮来。（郑板桥有印文曰徐青藤门下走狗郑燮）
　　　　　　　　《天津美术馆来函征诗文，略告以古今可师不可师者》同上，第61页
　　
　　当时众意如能合，此日大名何独尊。
　　即论墨光天莫测，忽然轻雾忽乌云。
　　　　　　　　《题大涤子画像》同上，第112页
　　
　　不须雨露怜花，笔补造化浓华。
　　愿作徐黄走狗，无心夸说姚家。
　　　　　　　　《题画黄牡丹》同上，第127页
　　
　　画中要常有古人之微妙在胸中，不要古人之皮毛在笔端。欲使来者只能摹其皮毛，不能知其微妙也。立足如此，纵无能空前，亦足绝空。学古人，要学到恨古人不见我，不要恨时人不知我耳。
　　　　　　　　作画记 同上，第二部分齐白石文钞，第85页
　　
　　窃意好学者无论诗文书画刻，始先必学于古人或近时贤。大入其室，然后必须自造门户，另具自家派别，是谓名家。
　　　　　　　　与李立信 同上，第95页
　　
　　游厂肆，得观大涤子真迹，画超凡绝伦。又金冬心画佛，即赝本亦佳。筠庵有冬心先生墨竹伪本，局格用笔，无妙不臻，令人见之便发奇想。
　　　　　　　　1903年4月27日记 同上，第105页
　　
　　今日于裱画店见一联，无款识，语云我有仙方者白石，天留闲客管青春。午后再去裱画店，观此联，其字之用笔有法。问之，须卖四千钱，以三千钱得之。
　　　　　　　　寄园日记 同上，第113页
　　
　　八十九日，同乡人黄镜人招饮，获观黄慎画真迹桃花图，又花卉册子八开。此子真迹，余初见也。此老笔墨放纵，近于荒唐，较之余画，太工微刻板耳。
　　　　　　　　1919年日记 同上，第115页
　　
　　青藤、雪个、大涤子之画，能横涂纵抹，余心极服之，恨不生前三百年，或求为诸君磨墨理纸，诸君不纳，余于门外饿而不去亦快事也。
　　　　　　　　1920年日记 同上，第115页
　　
　　余少时不喜名人工细画，山水以董玄宰、释道济外，作为匠家目之，花鸟徐青藤、释道济、朱雪个、李复堂外，视之勿见。
　　　　　　　　1922年日记 同上，第117页
　　
　　辛丑五月，客郭武壮祠堂，获观八大山人真本。一时高兴，仿于仙谱世九弟之箑上。
　　　　　　　　题仿八大山人扇面 同上，第三部分齐白石题跋，第5页
　　
　　余尝游京华，相遇李筠庵。伊为匋斋聘之，专购字画而来者。京华欲售字画者多旧家。筠庵每得真迹，必自先煮蘑菇面邀余同为拜赏也。惜余是时为人画师，无暇临为册本，以供闲闲摹画，省却多少追思耳。萍翁。
　　　　　　　　题秋虫图 同上，第13页
　　
　　余尝游江西，于某世家见有朱雪个花鸟四幅，匆匆存其粉本。每为人作画不离乎此。十五年来所摹作真可谓不少也。二滨先生喜余画，自谓于画不常求人，然先生之爱余不言可知矣。此幅虽不能如朱君，聊以报公之雅意于万一否。弟璜并记。
　　　　　　　　题小鸟菊石 同上，第18页
　　
　　前代画山水者，董玄宰、释道济二公无匠家习气，余犹以为工细，衷心倾佩，至老未愿师也。居京同客蒙泉山人得大涤子画册八开，欲余观焉。余观大涤子画颇多，其笔墨之苍老稚秀不同，盖所作有老年、中年、少年之别。此册之字迹未工，得毋少时作耶。蒙泉劝余临摹之。舍己从人，下笔非我心乎，焉得佳也，不却蒙泉之雅意而已。壬戌秋七月，白石山翁记，时年六十矣。
　　　　　　　　仿石涛山水册题记 同上，第31页
　　
　　余年未二十年时，未出本邑，不知世有善画之名家。一日至长沙客舍，有少年人来，自方恪勒之裔孙。出画四幅求售，欲得纹银二两，且言八大山人所作者。余细观其画，系第二层，惟有题跋之字迹若有若无，八大四字似是。余亦不知为何人，以银一圆得之。即将题跋舍去之。藏于箧。至衰年来京师，陈师曾见而讶之，惜不知作者为谁。余以来处告之，师曾曰此临八大者或有之，非八大笔也。叮咛即付裱褙，记而藏之。壬戌秋八月，白石山翁。
　　　　　　　　题仿八大山人画 同上，第31页
　　
　　白龙山人画册中有此猫，余临之不能似，世之临摹家老死无佳画可知矣。丁卯冬，白石山翁。仰望物式，不如芥子园画谱中之人物仰式真好。若穷物理，此猫通身未是，仅尾有趣耳。头宜少偏。
　　　　　　　　题画猫底稿 同上，第31页
　　
　　余年七十矣，未免好学。一昨在陈半丁处见朱雪个画鹰，借存其稿。从此画鹰必有进步。白石翁记。
　　　　　　　　题鹰石 同上，第56页
　　
　　鄂公胡南湖家藏金冬心先生画古佛四尊，幅幅精妙，余尝钩其本，此其一也。白石。
　　　　　　　　题四方古佛图 同上，第57页
　　
　　予癸卯侍湘绮师游南昌，于某世家得朱雪个先生真本，三十余年未能忘也，偶画之，丙子，璜。
　　　　　　　　题仿八大花鸟 同上，第68页
　　
　　予曾游南昌，于丁姓家得见八尺纸之大幅四幅，乃朱雪个真本。予临摹再三，得似十之五六。中有大鱼一幅，笔情减少能得神似。惜丁巳已成动灰，可太息也。今画此幅因忆及之。白石。
　　　　　　　　题鱼 同上，第73页
　　
　　昔日余游江南，得见雪个八大山人有小画，中册画老当益壮，临之作为粉本。丁巳年家山兵乱后于劫灰中寻得此稿。心喜且叹朱君之苦心，虽后世之临摹本，犹有鬼神呵护耶。今画此幅，感而记之。借山吟馆主者，时客京华西城铁屋。
　　　　　　　　题人物 同上，第74页
　　
　　余四十一岁时，客南昌，于某旧家得见朱雪个小鸭子之真本，钩摹之。至七十五岁时，客旧京，忽一日失去，愁余，取此纸，心意追摹，因略似，记存之。
　　嘴爪似非双勾，余记明了，或用赭石作没骨法亦可。
　　　　　　　　七十五岁画鸭小稿自记，王振德、李天庥辑注《齐白石谈艺录》第28页，河南人民出版社，1984年版，郑州
　　
　　唉，这两天又没有好好画画，尽临古玩铺送来的画了（古玩铺送到他家的画，如不买，可以临下来作参考）。
　　　　　　　　对史怡公语 同上，第29页
　　
　　有画展，要去看。有好画，更要多看、细看。见得多，学得多，自己才能画出好画。
　　　　　　　　对于绍语 同上
　　
　　我是学习人家，不是摹仿人家，学的是笔墨精神，不管外形像不像。
　　不要学习人家的短处，更不要把人家的长处体会错而变成了狂怪，因而就误入了歧途。
　　　　　　　　与胡橐语 同上，第46页
　　
　　●变法　
　　余自三游京华，画法大变，即能识画者多不认为老萍作也。譬之余与真吾弟三年不相见，一日逢一发秃齿没之人，不闻其声，几不认为真翁矣。真翁闻此言必能知余画。乙未除夕兄璜老萍记。
　　题墨牡丹 董玉龙主编《齐白石作品集》图7 天津人民美术出版社，1990年，天津
　　
　　余作画数十年，未称己意，从此决定大变。不欲人知，即饿死京华，公等勿怜，乃余或可自问快心时也。
　　为方叔章作画题，力群编《齐白石研究》第66页，上海人民美术出版社，1959年，上海
　　
　　作画在似与不似之间为妙，太似为媚俗，不似为欺世，此九十一岁白石老人旧语。
　　题枇杷《齐白石绘画精品选》图102，人民美术出版社1991年，北京
　　
　　此画山水法前不见古人。虽大涤子似我，未必有如此奇拙，如有来者，当不笑余言为妄也，白石老人并记。
　　题山水 同上，第6页
　　
　　余重来京师作画甚多，初不作山水，为友人始画四小屏，絧公见之，未以为笑，且委之画此。画法从冷逸中觅天趣，似属索然。即此时居于此地之画家陈师曾外，不识其中之三昧，非余狂妄也。濒生记
　　题山水 秦公、少楷编《齐白石绘画精萃》吉林美术出版社，1994年，长春
　　
　　朱雪个有此花叶，无此简少。余画梅学杨补之，由尹和伯借双钩本也。友人陈师曾以为工真劳人，改其改变。
　　题花果画册，刘振涛、禹尚良、舒俊杰编《齐白石研究大全》第71页，湖南师范大学出版社，1995年，长沙
　　
　　冷逸如雪个，游燕不值钱。
　　此翁无肝胆，轻弃一千年。
　　予五十岁后之画，冷逸如雪个。避湘乱，窜于京师，识者寡。友人师曾劝其改造，信之，即一弃，今见此册，殊堪自悔。年已八十五矣，乙酉白石。
　　题庚申花果册 同上，第125页
　　
　　凡作画，欲不似前人，难事也，余画山水恐似雪个，画花鸟恐似丽堂，画石恐似少白，若似周少白，必亚张叔平。余无少白之浑厚，亦无叔平之放纵。丁巳七月二十四日三百石印斋主者画，时杨潜庵、陈师曾、张正阳及葆生五弟同观者，凡四人。濒生记画。
　　题巨石图 胡佩衡、胡橐《齐白石画法与欣赏》图12，人民美术出版社，1959年，北京
　　
　　今年又添一岁，八十八矣，其画笔已稍去旧样否。
　　题画 同上，第49页
　　
　　客论作画法，工粗孰难，予曰笔墨重大，形神极工，不易也。
　　题画贝叶 同上，第91页
　　
　　作画先阅古人真迹过多，然后脱前人习气别造画格。乃前人所不为者，虽没齿无人知，自问无愧也。
　　题画 同上，第29页
　　
　　逢人耻听说荆关，宗派夸能却汗颜。
　　自有心胸甲天下，老夫看惯桂林山。
　　召画不为宗派拘束，无心沽名，自娱而已，人欲骂之，我未听也。
　　郎绍君、郭天民主编《齐白石全集》第10卷，第1部分，第37页，湖南美术出版社，1997年，长沙
　　
　　山外楼台云外峰，匠家千古此雷同。
　　卅年删尽雷同法，赢得同侪骂此翁。
　　画山水题句 同上，第39页
　　
　　深耻临摹夸民人，闲花野草写来真。
　　能将有法为无法，方许龙眠作替人。
　　题门人李生画册绝句 同上，第59页
　　
　　造物经营太苦辛，被人拾去不须论。
　　一笑长安能事辈，不为私淑即门生。
　　自嘲 同上，第62页
　　
　　少年为写山水照，自娱岂欲世人称。
　　我法何辞万口骂，江南倾胆独徐君。
　　
　　谓我心手出异怪，神鬼使之非人能。
　　最怜一口反万众，使我衰颜满汗淋。
　　答徐悲鸿并题画寄江南二首 同上，第62页
　　
　　当年创造识艰难，北派南宗一概删。
　　老矣今朝心力尽，手持君画绕廊看。
　　题人画 同上，第76页
　　
　　木板钟鼎珂罗画，摹仿成形不识羞。
　　老萍自用我家法，作画刻印聊自由。
　　君不加称我不求。
　　无题 同上，第96页
　　
　　一花一叶扫凡胎，抛杖拈毫画出来。
　　解语荷花应记得，那年生日老萍衰。
　　
　　全删古法自商量，休听旁人说短长。
　　岂识有人能拾取，丝毫难舍是王郎。
　　孔才携雪涛画嘱题 同上，第126页
　　
　　造化天工熟写真，死拘皴法失形神。
　　齿摇不得皮毛似，山水无言冷笑人。
　　天津美术馆来函征诗文，略以古今可师不可师者以示来者 同上，第135页
　　
　　我书意造本无法，此诗有味君勿传。
　　书联 同上，第149页
　　
　　从严画山水者惟大涤子能变，吾亦变，时人不加称许，正与大涤同。独悲鸿心折。此册乃悲鸿为办印，故山水特多。安得悲鸿化身万亿，吾之山水画传矣，普天下人不独只知石涛也。
　　齐白石画集样本题记 同上，第二部分，第87页
　　
　　余喜种竹，不喜画笔直。因其平直，画之与世之画家自相雷同。平生除画山水点景小竹外，或画观世音菩萨紫竹林，画此粗竿大叶方第一回，似不与寻常画家胸中同一穿插也。
　　题竹 同上，第3部分，第22页
　　
　　作画之难，虽有脱尽画家习气，方能使人以为怪。白石
　　题牡丹小鸡 同上，第23页
　　
　　大涤子尝云，此道有彼时不合众意而后世鉴赏不已者。有现时轰雷震时，而后世绝不闻问者。人奈我何。辛酉六月六日白石老人制并记。
　　题荷花 同上，第28页
　　
　　拏空独立雪鳞鼓，风动垂枝天助舞。
　　奇千灵根君不见，飞向天涯占高处。
　　昔时尝见前朝有雪鹰图本，余心仪久矣。今日始得以自家笔法为之，并捡旧句，略易数字，用于此幅。白石题记。
　　题英雄高立 同上，第68页
　　
　　此幅乃余少年时作也，印记虽是老萍字样。年三十岁时即喜称翁老等字。忽忽四十余年，笔墨之变换殊天壤也。甲戌秋白石重题。
　　题飞鸿矰人图 同上，第73页
　　
　　予尝见冬心翁画莲蓬新藕，甚工整，予不愿为此，予之工整者。孔才弟一笑，八十老人白石。
　　题花卉成扇 同上，第77页
　　
　　白石山翁齐璜衰年意造，不求人知。
　　题余霞枯木归鸦《荣宝斋画谱》七十三集，第13页
　　
　　壬辰九十二岁，用自家本应门客之求，时在京华，白石。
　　题刘海戏蟾 同上七十四集，第15页
　　
　　客论画法曰，下笔欲细，方为工。予曰此细字，君论画可分工拙，若论诗，诗从何处细起，客不可答，白石。
　　题茄子 同上101集，第10页
　　
　　获观黄瘿瓢画册，始知余画犹过于形似，无超凡之趣，决定大变，人欲骂之余勿听也，人欲誉之，余勿喜也。
　　五十七岁自记 王振德、李天庥《齐白石谈艺录》，第35页，河南人民出版社，郑州
　　
　　扫除凡格总难能，十载关门始变更。
　　志把精神苦抛掷，功夫深浅心自明。
　　衰年变法自题 同上，第40页
　　
　　
　　●师造化
　　芒鞋难忘安南道，为爱芭蕉非学书。
　　山岭犹疑识过客，半春人在画中居。
　　余常游安南，由东兴过铁桥，道旁有蕉数万株，绕其屋。已收入借山图矣，齐璜并题记。
　　题安南道上，胡佩衡、胡橐《齐白石画法与欣赏》，人民美术出版社，1959年。
　　
　　似旧青山识我无，少年心无迹都殊。
　　扁舟隔浪丹青手，双鬓无霜画小姑。
　　白石山翁写真并题，前癸卯画此侧面，乙巳画正面图，远观似钟形，尤古趣，已编入借山图矣，白石又记。
　　题小姑山 同上。
　　
　　远观晚景，门楼黄瓦红壁，乃前清故物也。二浓墨画之烟，乃电灯厂炭烟，如浓云斜腾而出。烟外横染乃晚霞也。
　　题北京城南远观写生小稿，同上。
　　
　　友人凌君直支，前年有人赠栀子花，故凌君画大佳。余今春有门人赠余玉簪花，画亦不丑。
　　题画玉簪花 同上，第35页
　　
　　两粤之间之舟无大桅，帆横五幅，上下两幅色赭黄，中两幅色白，亦有独桅者。
　　海中山石，上半绿色，下半石色，点深绿色即作墨点亦可，隐隐远山青石。
　　将至平乐府，沙高处碧草一丛，堪入画
　　题记广西写生山水小稿 同上，第42页
　　
　　余寄萍堂后石侧有井，井上余地平铺秋苔，苍绿错杂，常有肥蟹横行其上。余细视之，蟹行其足一举一践，其足虽多，不乱规矩，此之画此者不能知。
　　题石与蟹 同上。
　　
　　此一叶也，与佛有情，与我无情。同一虫也，一则有声，一则无声。三百石印富翁齐白石画。
　　僧家用贝叶写经，冬心翁用以画佛像。予尝游广州，得贝叶甚多，带至京失矣。
　　题贝叶婵 同上。
　　
　　追思牧豕时，迄今八十年，都似昨朝过了。
　　题画猪 同上，第96页
　　
　　往余过洞庭，鲫鱼下江吓。
　　浪高舟欲埋，雾重湖光没。
　　雾开东望远帆明，帆腰初日挂铜钲。
　　举篙敲钲复缩手，窃恐蛟龙听欲惊。
　　湘君驾云来，笑我清狂客。
　　请博今朝欢，同看长圆月。
　　回首二十年，烟霞在胸膈。
　　君山初识余，头还未全白。
　　白石山翁制并题。
　　题洞庭看日图 同上。
　　
　　曾看赣水石上鸟，却比君家画里多。
　　留写眼前好光景，篷窗烧烛过狂波。
　　苦禅仁弟画此与余不谋而合，因感往事，赋二十八字，白石山翁。
　　题李苦禅鱼鹰图，刘振涛、禹尚良、舒俊杰编《齐白石研究大全》第42页，湖南师范大学出版社，1994年，长沙。
　　
　　丁未二月二十六午刻，过阳朔县，於小岩下之水石上见此鸟。新瓦色其身，枣红色其尾，小可类大指头。
　　石下之水只宜横画，不宜回转，回转似云不似水也。
　　题岩下小鸟写生稿 同上，第45页
　　
　　余三过都门，居法源寺。大古钵种此草。问于和尚，知为白慈菇，戏画之，又为儿辈添一人所未为之画稿也。己未秋八月此草已衰，故着色蔼淡。白石老人并记。
　　题白慈菇图 同上，第69页
　　
　　壬戌秋七月，还家一月，见借山吟馆后老藤垂垂，其叶将老而未衰时，有好鸟去业，此天然画幅也。非其人不能领略。余自少小以来，不喜临摹前人画本，以为有画家习气耳。冬十月始作画并记白石。
　　题花鸟 同上，第82页
　　
　　余画此幅，友人曰君何得似至此，答曰，家园有池，多大虾。秋水澄清，常见虾游，深得虾游之变动，不独专似其形。故余既画以后，人亦画之，未画以前，故未有也。子畏仁兄法正，丁卯，齐璜白石山翁。
　　题画虾 严欣强、金岩编《齐白石画集》外文出版社，1990年版，北京
　　
　　旧游所见。前甲辰，余游南昌，侍湘绮师过樟树，于舟中所见也。后四十年，癸未白石。
　　题鱼鹰 《齐白石画选》第87图 人民美术出版社，1980年版，北京
　　
　　余日来所画，皆少时亲手所为，亲目所见之物。自笑大翻陈案。白石山翁并记。
　　题稻草小鸡 《齐白石绘画精品选》第40页，人民美术出版社，1991年版，北京
　　
　　辛酉四月十六日，如儿于象坊桥畔获此蜘蛛，余以丝线系其腰，以针穿线刺于案上，画这。三百石印富翁记。
　　题蜘蛛，齐良迟口述，卢节整理《父亲齐白石和我的艺术生涯》，海潮出版社1993年版
　　
　　己未十月于借山馆后得此虫，世人呼为纺织娘，或呼为纺纱婆。对虫写照。庚申正月白石翁并记。
　　题写生画稿龙龚著《齐白石传略》图25，人民美术出版社，1959年版，北京
　　
　　余癸卯由京师还家，画小姑山侧面图。丁未由东粤归，面前面图。今再游粤东，画此背面图。
　　题注小姑山画稿《荣宝斋画谱》第73集 第1页
　　
　　二月廿日画采石前面，皆石山。此庙向前。醒弟言，山顶宜高少许，方能雄峻。万柳。远州。此州有数里许。
　　题注采石矶画稿 同上，第2页 二月廿日画金柱关。石。此图两头之州可数十里。
　　题注金柱关画稿 同上，第3页
　　
　　二月廿日画采石矶，晋温太真然犀，唐李太白捉月、明常开平破贼，皆于此处。远山，六色，此一笔即城。城。此图若画横幅，两头之州皆去。
　　题注采石矶画稿 同上，第3页
　　
　　此虫与此叶，余曾俱写其照，有欲笑余者只可谓未工，不可谓未似也。志萍。
　　题婵，同上第75集，第30页
　　
　　自夸足迹画图工，南北东西尺幅通。
　　却贵笔端泄造化，被人题作夺山翁。（传杜题借山图诗云，山本天生谁敢借，无端笔底夺天工。山翁是夺非缘借，尽在挥毫一笑中。）
　　……因怀唐叟传杜 郎绍君、郭天民主编《齐白石全集》第10卷，第一部分诗词联语第5页，湖南美术出版社1997年版，长沙
　　
　　涂黄抹绿再三看，岁岁寻常汗满颜。
　　几欲变更终缩手，舍真作怪此生难。
　　画葫芦 同上，第28页
　　
　　仙人见我手曾摇，怪我尘情尚未消。
　　马上惯为山写照，三峰如削笔如刀。
　　画华山图题句 同上，第43页
　　
　　石山如笋不成行，纵亚斜排乱夕阳，
　　暗想我肠无此怪，更知前代画寻常。
　　忆桂林往事之一 同上，第92页
　　
　　漏泄造化秘，夺取鬼神工。
　　书联 同上，第145页
　　
　　凡大家作画，要胸中先有所见之物，然后下笔有神。故与可以烛光取竹影。大涤子尝居清湘，方可空绝千古。画家作画，留心前人伪本，开口便言宋、元，所画非所见，形似未真，何能传神。为吾辈以为大惭。
　　乙丑诗草杂记题跋 同上，第二部分，第86页
　　
　　余尝见儿辈养虫，小者为蟋蟀，各有赋性。有善斗者，而无人使，终不见其能；有未斗之先，张牙鼓翅，交口不敢再来者；有一味只能鸣者；有或缘其雌一怒而斗者；有斗后触髭须即舍命而跳逃者。大者乃蟋蟀之类，非蟋蟀种族，既不善鸣又不能斗，头面可憎。有生于庖厨之下者，终身饱食，不出庖厨之门，此大略也。若尽述，非丈二之纸不能毕。
　　画蟋蟀记 同上，第86页
　　
　　申未过小姑山，偕醒公登船楼，望之山之后面，为写其照于后山前。左二图已先年画之矣。
　　寄园日记 同上，第107页
　　
　　余出西安，道过华阴县，登万岁楼看华山，至暮点灯画图。图中桃花长约数十里
　　题华山图 同上，第三部分第6页
　　
　　丙辰十月第五日，连朝阴雨，寄萍堂前芙蓉盛开，令移孙折小枝为写照。花若有情，应不负我祖孙爱汝之恩也。萍翁记于三百石印斋，是日老妻有疾未来观也。
　　题芙蓉 同上，第14页
　　
　　此虫须对物写生，不仅形似，无论名家匠家不得大骂。熙二先生笑存，庚申三月十二日。弟齐璜白石老人并记。
　　题葡萄飞蝗册页 同上，第22页
　　
　　历来画家所谓画人莫画手，余谓画虫之脚亦不易为，非捉虫写生，不能有如此之工。白石。
　　题天牛豆角 同上，第23页
　　
　　壬戌又五月居于保阳，见友人家有此篓，戏画之。白石。
　　题篓蟹 同上，第30页
　　
　　京华伶界梅兰芳尝种牵牛花万种，其花大者过于碗，曾求余写真藏之。姚华见之以为怪，诽之。兰芳出活本与观，花大过于画本，姚华大惭，以为少所见也。白石。
　　题牵牛花 同上，第32页
　　
　　癸亥三日晨刻，买得小活鱼一大盆，拣出此虫，以白瓷碗着水，使虫行走生动，始画之。
　　题画工笔鱼虫 同上，第34页
　　
　　余曾见天畸翁院落有藤一本，其瓜形不一，始知天工自有更变，使老萍不离依样为之也。老萍并记。
　　题葫芦蝗虫 同上，第35页
　　
　　善写意者专言其神，工写生者只重其形。要写生而后写意，写意而后复写生，自能神形俱见，非偶然可得也。
　　题其奈鱼何 同上，第39页
　　
　　余欲大翻陈案，将少小时所用过之物器一一画之。权时画此柴筢第二幅。白石并记。
　　似爪不似龙与鹰，搜枯爬烂七戟轻。（余小时买柴筢于东邻，七齿者需钱七文）
　　入山不敢丝毫碧，过草如梳鬓发青。
　　遍地松针衡岳路，半林枫叶麓山亭。
　　儿童相聚常嬉戏，并欲争骑竹马行。（南岳有松数株，已越七朝兴败。麓山有枫叶亭，袁随园更亭名为爱晚。）三百石印富翁又题新句五十六字。
　　题柴筢 同上，第46-47页
　　
　　此小虾，乃予老眼写生，当不卖钱。
　　题小虾 同上，第76页
　　
　　借山吟馆主者齐白石居百梅祠屋时，墙角种粟，当作花看。
　　题粟 同上，第76页
　　
　　作画贵写其生，能得形神俱似即为好矣！
　　题画 王振德、李天庥编《齐白石谈艺录》第51页 河南人民出版社，1984年，郑州
　　
　　胸中富丘壑，腕底有鬼神。
　　篆书联 同上
　　
　　我绝不画我没见过的东西。
　　与胡诘清语 同上
　　
　　●山水、人物
　　采药心中要一山，不须一物只云环。
　　画师画得云山出，老死京华愧满颜。
　　自题山水 郎绍君、郭天民主编《齐白石全集》第10卷，第1部分，第16页，湖南美术出版社1997，长沙
　　
　　理纸挥毫愧满颜，虚名流播遍人间。
　　谁知未与儿童异，拾取黄泥便画山。
　　题画山水 同上，第36-37页
　　
　　柳条送尽隔江船，岸上青山断复连。
　　百怪一时来我手，推开山石放江烟。
　　题画山水 同上，第37页
　　
　　老口三缄笑忽开，平铺直布即凡才。
　　庐山亦是寻常态，意造从心百怪来。
　　题某女士山水画 同上，第38页
　　
　　曾经阳羡好山无，峦倒峰斜势欲扶。
　　一笑前朝诸巨手，平铺细抹死功夫。
　　题画山水 同上，第40页
　　
　　乱涂几株树，远望得神理。
　　漫道无人知，老夫且自喜。
　　题画山水 同上，第41页
　　
　　十年种树成林易，画树成林一辈难。
　　直到发亡瞳欲瞎，赏心谁看雨余山。
　　题雨后山村图 同上，第42页
　　
　　松下远山圆，秋藤天上悬。
　　世人休骂我，我是画中颠。
　　题画山水 同上，第44页
　　
　　咫尺天涯几笔涂，一挥便之忘工粗。
　　荒山冷雨何人买，寄与东京士大夫。
　　题画山水 同上，第106页
　　
　　承索画双肇楼图，以布置少能见广大，觉胜人万壑千丘也。贵楼题词甚多，不必写于图上，使拙图地广天空。若嫌空白太多，加书题句，其图有妨碍也。先生高明，想不责老懒吝于笔墨耳。
　　与张次溪书 同上，第2部分，第97页
　　
　　连日以来画明灯夜雨图，三复始成。
　　与张次溪书 同上，第100页
　　
　　学吾者众，未有如弟顷刻工夫工至此。桑麻一幅发还。纸短麻长，局似促跻，麻顶上如有余纸四五寸，桑下有余纸二三寸，画局成矣。命意及下笔皆大方，只是画局未必妥恰，不成格局。故将此幅还来，用笔用墨不用更换，如是画去，一定成家。吾所希望者，可以照吾所言再画一幅。往后如寄来有画当批墨发还。
　　……
　　与马璧书 同上，第103页
　　
　　辰刻为午诒画山水中幅，非他人故意造奇之作，别有天然之趣，造化之秘，泄之尽矣。午诒极称之。余恨八大山人及青藤、苦瓜僧不能见我。自当留稿还湘，再画遗我故人。
　　
　　1903年4月24日记 同上，第105页
　　
　　五月十九日，刘霖生出陈师曾所画家在衡山湘水间，图属题。霖生先生以家在衡山湘水间，倩其戚人陈师曾画图。观者以为不似湖南山水，未知师曾之画，阅前人真迹甚多，冶成别派，乃画家手段，非图绘笔墨也。亦未知霖生既以遂初，得尽天职，自当归隐以乐余年，画此足见其志也，无他意焉。余亦有借山图，皆天下名山好景，俱大似。霖前归时，邻余咫尺，若好之，诸君卧游可矣。
　　1922年日记同上，第116页余自四十以后不喜画人物，或有酬应，必使儿辈为之。汉廷大兄之请，因旧时尝见余为郭公憨庵画此。今日比之昔时不相同也。十年前作颇令阅者以为好矣，余觉以为惭耳。此法数笔勾成，不假外人画像法度，始存古趣，自以为是，人必曰自作高古，世人可不信也。乙卯十月齐璜并记。
　　题罗汉 同上，第3部分，第13页
　　
　　养庵先生尝以书来索画细致山水，一面扇页，万户人家，不可谓不工矣，隔江杨柳千条未作算也。癸亥四月弟璜并记。
　　题山水扇面 同上，第34页
　　
　　雨初过去山如染，破屋无尘任倒斜。
　　丁巳以前多此地，无灾无害往仙家。
　　题雨后山光图 同上，第39页
　　
　　钟馗搔背图。钟馗故事甚多，皆前人拟作，未有画及搔背者，余遂造其稿。见此像想见钟馗之威赫矣。齐璜并记。
　　题钟馗 同上，第57页
　　
　　余七十岁后不愿作人物、山水。今为德国人画此，初造也。白石
　　题铁拐李睡葫 同上，第59页
　　
　　竹霞洞、祝融峰、洞庭君山、华岳三峰、雁塔坡、柳园口、小姑山、独秀山，五十六图半天下，吾贤得仿十之三。剩水残山真位置，经营与俗太酸咸。借山图原名纪游。湘绮师曰，何不皆题借山，可大观矣。原图五十有六，前丁巳来燕京，友人陈师曾假去月余，归来失去八图，欲补画拟作，恐未其面目，故止之。泊庐仁弟临此题记之。甲戌兄璜。
　　题借山图册 同上，第65页
　　
　　钟馗尚有闲钱用，倒是人穷鬼不穷。此前朝人本也。齐璜并篆。
　　题瑞钱图 同上，第66页
　　
　　者（这）里也不是，那里也不是，纵有麻姑爪，焉知著何处，各自有皮肤，哪能入我肠肚。丙子夏四月为治园军长画并篆。白石草衣齐璜。
　　题钟馗搔背图 同上，第69页
　　
　　愿天图，画师不忘前身，为此老叟传神。仰首所望何事，愿天常生好人。从来借予之书画篆刻为进身而得知遇者不胜枚指。余或闻之，岂能无感。戊寅三百印富翁齐璜时客京华题记并篆。
　　题愿天图 同上，第72页
　　
　　壬午秋，予年八十二矣。一日欲人画白衣大士像，心造此稿。此中年所造稿，大工，儿辈须珍重收用。昨日九日也。
　　题白衣大士像 同上，第80页
　　
　　门人吉祥僧曾画达摩像，余将衣褶删省之。白石。
　　题达摩 同上，第91页
　　
　　世人画东方曼倩必毛发皤皤，余独画曼倩之儿时。白石齐璜画。
　　题偷桃图《荣宝斋画谱》第74集，第32页
　　
　　余略改门人释瑞光于旧瓷器上之画稿存之。
　　题钟馗 同上，第22页
　　
　　画抱儿妇，难得田家风度。美人风度人之心意中应有，反寻常也。白石并记。
　　题画仕女 同上，第11页
　　
　　寅斋仁弟委画人物册子廿又四开，除仿人三稿外，皆自造本。请论定。兄璜。
　　题还山读书图 同上，第6页
　　
　　此册二十四开，此图并老当益壮图，用朱雪个本，苦瓜和尚作画第一图用门人释雪庵本也白石又记。
　　题也应歇歇 同上，第39页
　　
　　余曾为上宝山画八大幅，后又为画王母等仙佛。今又为画此八幅，不可谓不多矣。请看老萍曾为几人作此等画耶。一笑，萍又记。
　　题呼雷 同上，第6页
　　
　　己酉秋客钦州，为郭五画扇造稿，自觉颇有情趣，因勾存之。丙辰九月翻阅，归麓补记之。
　　题戏婴图 同上，第2页
　　
　　此幅上画之山，偶用秃笔作点，酷似马蹄迹。余耻之，后以浓墨改为大米点。觉下半幅清秀，上半幅重浊，又恶之，遂扯断。留此画竹法教我儿孙。庚午白石并记。
　　此幅上半幅之山已扯弃，用同纸以邻国胶粘连之，补画二山，仍书原处二十八字。借山吟馆主者记，时居旧京城又西。
　　题万竹山居图 胡佩衡、胡橐《齐白石画法与欣赏》第37图，人民美术出版社1959年，北京
　　
　　此幅依人执物之例，有未合处，尚涂弃。冷庵仁兄不以为嫌，命记之以存，未能却也。
　　题蒙古人出猎图 同上，第35图
　　
　　丁巳客汉上，有瓷瓶卖者，余见其雕瓷甚有天趣，因戏勾真稿，将付儿辈 ，他日为有用本也。
　　题老人与儿童画稿 同上，第22页
　　
　　吾有借山吟馆图，凡天下之名山大川，目之所见者，或耳之所闻者，吾皆欲借之，所借之山非一处也。
　　借山图手记 同上，第42页
　　
　　乙巳九月，余常游桂林，见店壁有此稿，归于灯下背临其大意。
　　题山水默画稿 同上，第22页
　　
　　宰相归田，囊底无钱，宁肯为盗，不肯伤廉。借山老人画吾自画改稿。
　　题毕卓盗酒 同上，第85页
　　
　　余数岁学画人物，三十岁后学画山水，四十岁后专画花卉虫鸟。今冷庵先生一日携纸委画雪景。余与山水断缘已二十余年，何能成画。然先生之来意不可却，虽丑绝不得已也。戊辰冬十月，齐璜记。
　　题雪山 同上，第17页
　　
　　随意乐写，删尽扫地抹灶之时习。
　　题山水 龙龚著《齐白石传略》第53页，人民美术出版社，1959年，北京
　　
　　洞庭君主，借山图之七。余自以大意笔画借山图册，泊庐仁弟以为未丑，余再画赠之。丁卯春兄璜并记。时同在京华。
　　题洞庭君山《齐白石绘画精品选》，人民美术出版社1991年，北京
　　七十七日 未刻画宁波山水……
　　余近来画山水之照，最喜一山一水或一丘一壑。如刊印当刊一丘一壑四字或刊一山一水四字。
　　记宁波画稿 刘振涛、禹尚良、舒俊杰编《齐白石研究大全》第46页，湖南师范大学出版社，1994年，长沙
　　
　　佛号钟声两鬓霜，空余犹有画师忙。
　　挥毫莫作真山水，零乱荒寒最断肠。
　　题不二草堂作画图，渺之编《白石老人逸话》附图，香港上海书局印行，1973年，香港
　　
　　丁卯正月廿又四日，为街邻作画造稿，其稿甚工雅，随手取包书之纸勾存之。他日得者作为中幅亦可。白石并记。
　　题铁拐李《齐白石画选》第18图，人民美术出版社，1980年，北京
　　
　　吾画山水，时流诽之，故余几绝笔。今有寅斋弟强余画此。寅斋曰，此册远胜死于石涛，画册堆中一流也。即乞余记之。
　　题山水册页 王振德、李天庥编《齐白石谈艺录》，第40页，河南人民出版社，1984年，郑州
　　
　　我在壮年时代游览过许多名胜，桂林一带山水，形势陡峭，我最喜欢。别处山水，总觉不新奇，就是华山也是雄壮有余秀丽不足。我以为，桂林山水既雄壮又秀丽，称得起桂林山水甲天下。所以，我生平喜画桂林一带风景，奇峰高耸，平滩捕鱼，即或画些山居图等，也都是在漓江边所见到的。
　　与胡佩衡论画 同上，第59页
　　
　　●花鸟、虫鱼　
　　小石如猿丑不胜，水仙神色冷如冰。
　　断绝人间烟火气，画师心是出家僧。
　　画怪石水仙花 郎绍君、郭天民编《齐白石全集》，第10卷，第1部分，第12页，湖南美术出版社，1997年，长沙
　　
　　朱藤年久结如绳，枫树园旁香色清。
　　乱到十分休要解，画师留得悟天真。
　　得儿辈函复示 同上，第26页
　　
　　风翻墨叶乱犹齐，架上葫芦仰复垂。
　　万事不如依样好，九洲多难在新奇。
　　画葫芦 同上，第28页
　　
　　老年画法没来由，别有西风笔底秋，
　　沧海扬尘洞庭涸，看君行到几时休。
　　邻人求画蟹 同上，第50页
　　
　　倒藤垂叶意绵绵，老去心思费转旋。
　　作怪作奇非不可，不如依样老余年。
　　题画葫芦瓜 同上，第96页
　　
　　山桃画笔古雅，大叶粗枝，学于余也。人见其画怪之，余为山桃怜，因劝其仿里某者。人复见其画，大加称许，以为得胜于余也，余为山桃憎。昌黎所谓下笔令人惭，人即为好矣。故此幅先求画于山桃，桃因病辞，余幸得此爱照，因亦从俗画之。所谓大惭者，人即以为大好矣。
　　作画记 同上，第2部分，第85页
　　
　　六月二十四日，今日为荷花生日，余画荷花大小三十余纸，画皆未丑。有最佳者，惟枯荷又有四幅，一当面笑人，一背面笑人，一倒也笑人，一暗里笑人。师曾携去四幅枯荷，暗里笑人在内。有小幅画册最佳，人不能知，师曾求去矣。
　　1923年（癸亥）日记 同上，第117页
　　
　　从师少小学雕虫，弃凿挥毫学画虫。
　　莫道野虫皆俗陋，虫入藤溪是雅君。
　　春虫绕卉添春意，夏日虫鸣觉夏浓。
　　唧唧秋虫知多少，冬虫藏在本草中。
　　煮画多年终少有成，晓霞峰前茹家冲内得置薄田微业。三湘四水古邑潭州饱受名师指点，诗书画印自感益进。昔觉写真古画颇多失实。山野草虫余每每熟视细观之，深不以古人之轻描淡写为然。尝以斯意请教诸师友，皆深赞许之。远游归来，日与诸友唱酬诗印，鲜有暇刻。夜谧更阑，燃灯工写，然多以之易炊矣，而未能呈册。此乃吾工写之首次成册者也。乘兴作八虫歌纪之，是为序。光绪卅四年腊月廿二日子夜，齐璜呵冻自题。
　　工笔草虫册题记，同上，第3部分，第7-8页
　　
　　孟丽堂先生尝画鸡，布以牡丹，题为春声。余更以鸡冠花，谓为秋声亦可矣。余年来兴味萧然，石门山长求诗来借山，余兴未尽，作此无党。
　　题秋声图 同上，第13页
　　
　　尝见清湘道人于山水中画以竹林。其枝叶甚稠，雪个先生制小幅，其枝叶太简。此在二公所作之间，借山吟馆主人。
　　题竹 同上，第14页
　　
　　余尝于友人家（见）铜鸭香炉，通身有神味，非如流俗画家画鸭也。
　　此足踵，此长者，中爪、中爪上短者。旁爪，足欲蹈未蹈时，两旁之爪向上反，故旁爪在上，中爪在下。
　　题画鸭小稿 同上，第15页
　　
　　此屏共四幅，其纸不一，此外三幅皆陈年纸，著墨便有五彩，幸画在此幅之先，不然为此败兴，或四幅皆不能佳。大不类余平生所作，后之鉴家必有聚讼者矣。丁巳十月十一日重游京华还省，白石老人。
　　题水仙寿石 同上，第17页
　　
　　曲江外史画水仙有冷冰残雪态。此言也，我潜庵弟最能深知，借山吟馆主者。
　　题水仙册 同上
　　
　　此幅本友人强余代笔之作，故幅左己书再观题记，并盖白石曾观之印。乃余自惜年老不忍以精神如黄金掷于虚牝也。吉皆兄深知余意，劝余添加款题，仍为己作。余感吉翁之怜余，因赠之。惜吉翁仅能见此一幅也。己未又七月，弟濒生并记。
　　如此穿枝出干，金冬心不能为也。齐濒生再看题记，后之来者自知余言不妄耳。
　　题梅花图 同上，第19页
　　
　　凡画花草，非横斜枝本不能有态度。余画此以直立出之，却觉态度端雅。此意只可与陈配道耳。老萍三过都门，鸡冠花已老，菊花将开，思归时也。老萍。
　　题鸡冠花 同上
　　
　　吉祥声，此虫呼为纺织娘，亦名纺纱婆。纺纱吉祥声，非古典也，濒生己未秋客京华。
　　题吉祥声 同上，第20页
　　
　　有人题此云，串串珊瑚拂水红。余不知是珊瑚花否。蓝花者，想是牵牛花也。此蓼花也。
　　题蓼花、牵牛 同上，第23页
　　
　　三百石印富翁画胭脂花，用我法也。
　　题胭脂花 同上
　　
　　良姜一名盟，江南俗呼蓝蝴蝶。识者谓其根即高良姜。白石临。
　　题良姜 同上
　　
　　百合花，北人呼为虎皮莲。白石。
　　此画一茎，茎上节节生花葩，非三四葩一齐开岐也。家山多此花。即写意画，非写照不可。其花开在春暮。
　　题百合花 同上，第24页
　　
　　串枝莲，秋日花也。只宜竹篱茅舍耳。老萍。其色甚娇嫩，似水红，与六月菊同时开。
　　题串枝莲 同上
　　
　　诸葛菜，白石山民用我法临他人本。此菜平生未见过也。
　　题诸葛菜 同上
　　
　　我家法画秋海棠，老萍，叶上之筋，以此叶最似。
　　题秋海棠 同上
　　
　　如意草。岁暮年头即花点盆最佳，以色罕耳，白石。
　　题如意草 同上
　　
　　鱼儿花，又名荷苞牡丹。其叶分三岐，一岐之叶似分三叶。白石老人以我法临。
　　题鱼儿花 同上
　　
　　画凌霄可仿此花法。此夏日花也。
　　题凌霄花 同上
　　
　　题此有青莲不采采青萍句，想此是萍花。
　　题青莲 同上
　　
　　瑞香有红黄白三种，立春即花，白石老人临，付子如、移孙。
　　题瑞香 同上
　　
　　万年青，棒直，略似四如意合成一花，一棒数十花。
　　吉祥草之果红亦同时。
　　吉祥草之果冬深始红。
　　吉祥草画得甚丑，子如、移孙须知更变。
　　其花开在虎耳草之先 。
　　题万年青、吉祥草 同上，第25页
　　
　　虞美人，不能曲尽其妙，总以鲜艳为之便佳矣。
　　题虞美人 同上
　　
　　紫玉簪，三月即开花，秋深方已，白石。
　　题紫玉簪 同上
　　
　　草茉莉，为穷檐儿女之花。然而柴门野岸，冉冉夕阳，芳气袭人，未可抹煞，况晚秋时更不可少此。
　　此纸布色丑，未足雅观。紫色乃鲜丽花青与洋红错杂涂之。又有一种花色以洋红、藤黄交乱画也。
　　题草茉莉 同上
　　
　　大红鹊叶似荷钱而少偏花，夏甚红，至秋渐减，而花愈繁。若入燠室，四时不卸。
　　题大红鹊叶 同上
　　
　　二日以来为儿孙辈照人底手之画临之，殊无兴，白石。此帧皆出余己意，颇无流俗气。庚申六月初二日老萍记。
　　题腊梅、茶花 同上
　　
　　美人蕉，夏日开花。
　　题美人蕉 同上
　　
　　白石老人画，非有所临也。庚申六月初四日
　　题桃花 同上
　　
　　友人藏旧画花卉百余种，余择其粗笔者临其大意，中有梅菊之类，出自己意为之，以便临池一看，俗所谓引机是也。白石记，如儿、移孙收稿。
　　《白石画稿》题记 同上
　　
　　画贝叶、其细■之细，宜画得欲寻不见。老眼所为，只言大略耳，白石翁。
　　此虫乃樊樊山先生所藏古月轩所画烟壶上之本，白石又记。
　　题二叶秋虫册页 同上，第26页
　　
　　著色画四幅，独此墨花能去却一绝艳姿，有超然拔俗之态。借山吟馆主人并记。
　　题墨牡丹 同上，第28页
　　
　　太平年少字情奴，儿女旗亭斗唱酬。
　　吟响枝高蝉翅咽，闲心比细叶纹粗。
　　
　　画苑前朝胜似麻，多为利禄出工华。
　　吾今原不因供奉，愧满衰颜作匠家。
　　前首闲心更为诗心。拱北先生委作细致画，取其所短，苦其所难也。请正之。癸亥三月中，齐璜并题记。
　　题贝叶秋蝉图 同上，第34页
　　
　　余作画五十年不善画兰花，无论今古人之作，目之所见者，无不形似。此幅略去画家习气耳。白石。
　　题兰花 同上，第36页
　　
　　此册之虫为虫写工致照者，故工，存写意本者，故写意也。三百石印富翁记。
　　题蝗虫 同上，第38页
　　
　　客有求画工致虫者众，余目昏隔雾，从今封笔矣。白石。
　　题甲虫 同上
　　
　　桠枝叠叶胜天工，几点朱砂花更红。
　　不独萍公老多事，犹逢贪画石安翁。
　　题山茶花 同上，第44页
　　
　　作画贵能而不能，此幅将不能也。白石山翁并题记。
　　题月季 同上
　　
　　不数笔成蝶固难，欲有栩栩姿态，尤不易也。白石。
　　题海棠，蝴蝶 册上，第47页
　　
　　今古公论几绝伦，梅花神外写来真。
　　补之和伯缶庐去，有识梅花应断魂。
　　和伯老人，湘潭人。余前诗所言之三人画梅，余推此老为最妙。此老自言学杨补之，余以为过之远矣。惜出长沙界，不知此老为何人。寄萍堂上老人画并题记，时居京华。
　　题梅花 同上，第48页
　　
　　余之画虾，已经数变。初只略似，一变毕真，再变色分深浅，此三变也。白石山翁并记。
　　题画虾 同上，第48页
　　
　　借山吟馆主者作画，平生不喜稠密，最耻杂凑，老年犹皆少。
　　题汲汲高官 同上，第49页
　　
　　此册叶大花粗，不宜摹作，只可为法家赏玩也。璧城女弟须知之。璜。
　　题紫藤 同上，第54页
　　
　　顷刻青蕉生庭坞，天无此功笔能补。
　　昔人作得五里雾，老夫能作千年雨。
　　今岁画蕉约四、三十幅，此幅算有春雨不歇之意。寄萍堂上老人并题。
　　题芭蕉 同上，第57页
　　
　　借山吟馆主者一时清兴，可见之于草木。
　　题枯树双鸦 同上，第63页
　　
　　画花卉，半工半写，昔人所有，大写意，昔人所无。白石山翁制。
　　题蝴蝶兰 同上
　　
　　客谓余日，君所画皆垂藤，未免雷同。余曰藤不垂，绝无姿态，垂虽略同，变化无穷也。客以为是。白石山翁并记。
　　题葫芦 同上，第66页
　　
　　前人画蟹无多人，纵有画者，皆用墨色。余于墨华间，用青色间画之，觉不见恶习。借山吟馆主者齐璜并记。
　　题草蟹 同上，第77页
　　
　　松、竹、梅皆君友，能耐寒，品色俱高。借山馆后白石亲种半山。
　　题茶花 同上，第82页
　　
　　昔人不入时句云，早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹。予云，夺得佳人口上脂，画出樱桃始入时。白石老人。
　　题樱桃 同上，第84页
　　
　　此蟋蟀居也。昔人未曾言过，此言始自白石。
　　题蟋蟀葫芦册页 同上，第87页
　　
　　三代为农夫，才晓得菜根有真味，白石。
　　题白菜萝卜 同上，第87页
　　
　　此瓜南方谓为南瓜，其味甘芳。丰年可作下饭菜，饿年可以作粮米。春来勿忘下种，大家慎之。庚寅九十岁白石老人并记。
　　题南瓜 刘振涛、禹尚良、舒俊杰编《齐白石研究大全》第132页，湖南师范大学出版社，1994年，长沙
　　
　　老馋亲口教琵琶，朱雪个题葡萄句，余不得解，二十年的犹未忘。
　　题葡萄 同上，第106页
　　
　　曾见雪个以水晶杯著墨芙蓉，余画以红菊。
　　题菊花 同上，第106页
　　
　　老年人蛩声皆厌闻，故篱下不画蟋蟀。
　　题豆角 同上
　　
　　此幅余白不大，不能题诗，虽有得者之请，未能应也。白石山翁并记。
　　题三秋图 同上，第11图
　　
　　即辛酉四月十二日之虫，足之长短最似者并存之。凡画虫，工而不似乃荒谬匠家之作，不工而似，名手作也。
　　题马蜂图 同上，第238页
　　
　　牵牛花最大为梅郎家最多。余从来画此花大不过大观钱大，自过梅家，画此大花犹以为小也。
　　题画牵牛花 同上，第74页
　　
　　己未六月十八日，与门人张伯任在北京法源寺羯磨寮闲话，忽见地上砖纹有磨石印之石浆，其色白，正似此鸟，余以此纸就地上画存其草。真有天然之趣。
　　题白描稿 同上，第67页
　　
　　尹和伯先生曾为潜庵弟画梅，清润秀逸。余不欲雷同，乃以苍劲为之。
　　题梅 同上，第62页
　　
　　客论画荷花法，枝干欲直欲挺、花瓣欲紧欲密。余答曰，此语譬之诗家属对，红必对绿、花必对草，工则工矣，未免小家习气。
　　题荷花 同上，第46页
　　
　　此幅乃予二十岁时之作，九十以后重见其中七、六十年，笔墨自有是非。把笔记之，不胜太息。九十一岁白石尚在客。
　　题鱼 胡佩衡、胡橐编著《齐白石画法与欣赏》第4图，人民美术出版社，1959年，北京
　　
　　白、白、白，黑、黑、黑，鸽子大翅不要太尖而直，尾宜稍长。
　　对鸽写生小稿 同上，第93页
　　
　　余作画每兼虫鸟，则花草自然有工致气。若画寻常花卉，下笔多不似之似，决不能此荷花也。
　　题荷花、蜻蜓 同上，第90页
　　
　　予年七十八矣，人谓只能画虾，冤哉，白石山翁。
　　题虾 同上，第42页
　　
　　余有友人尝谓曰，吾欲画菜，苦不得君所画之似，何也。余曰，通身无蔬笋气，但苦于欲似余，何能到，友人笑之。白石画并记。
　　题白菜 同上，第87页
　　
　　客谓以盈尺之纸，画丈余之草木，能否。余曰能。即画此帧。客称之，白石并记。
　　作画易，只得形似更易，欲得局格特别则难。此小帧有之。白石山翁又记。
　　题芭蕉 同上，第76页
　　
　　百本牵牛花碗大，三年无梦到梅家。
　　题画牵牛花 同上，第34页
　　
　　笔墩向这边，顺笔，笔尖向这边横扫来，点外之色似朱砂。少许积墨和黄，欲紫不紫。
　　题注鸳鸯并蒂莲花双钩底稿同上，第10图
　　
　　懊道人画荷花，过于草率，八大山人亦画此，过于太真。余能得其中否，自尚未信。世有知者，当不以余言为自夸。食者自当窃笑也。白石老人并记。
　　题荷花翠鸟 同上，第69页
　　
　　凡画动物，欲不似，画家本来不能为，欲似又不能免俗，此画难处。白石。
　　题虾 龙龚著《齐白石传略》第30图，人民美术出版社，1959年，北京
　　
　　选格着色，异于造化，真人巧胜天老。
　　题画葫芦 同上，第53页
　　
　　余为杨潜庵画册子，中有水仙花，陈师曾称之，使余每画册子，不离此花。
　　题水仙花 同上，第50页
　　
　　古人作画，不似之似，天趣自然，因曰神品，邹小山谓未有形不似而能神似者。此语刻板，其画可知，桐荫论画所论，真不妄也。
　　题芦苇水鸭 同上，第41页
　　
　　李复堂小册画本，壬子五日自喜在家，并书复堂题句。云根姻先生之属，以为何如。齐璜记以寄之。
　　此画尚未寄去，其人已长去矣。是年秋八月，吾师沁园先生来寄萍堂，见而称之，以为融化八怪。命璜依样为之。璜窃恐有心为好，不如随意之传神，即以此记之奉赠。更画四幅焚之，以答云根也。
　　题菖蒲、蟾蜍 同上，第21图
　　
　　星塘予之生长处也。春水涨时，多大虾，予少小时，以棉花为饵，戏钓之。今越六十余年。故予喜画虾，未除儿时戏弄气耳。
　　补题多虾图 张次溪笔录《白石老人自传》，人民美术出版社，1962年，北京
　　
　　余往时喜旧纸，或得不洁之纸，愿画工虫藏之兮。妙如女弟求画工虫，共寻六小页为赠画后三十年，庚午、白石。
　　题蜘蛛《荣宝斋画谱》第75集，第25页，1993年版 北京
　　
　　此动物余曾见陈星海有是画法，尤可媚俗眼，欲耳食者易知，诚不难为。然心中终不欢迎也。萍翁又记。
　　题鸡 同上，第34页
　　
　　山桃女子每索余画，且言求为形似者，使流俗不难知也。余深知此意，即如所言而为之。世有知者，当知非余所自许尔，癸丑春，濒生并记。
　　题芦雁 同上
　　
　　螳螂无写照本，信手拟作，未知非是。或曰大有怒其臂以挡车之势，其形似矣。先生何必言非是也。余笑之。
　　题螳螂 同上，第40页
　　
　　一日画鼠子啮书图，为同乡人背余袖去，余自颇喜之，遂取纸追摹两幅，此第二也。时居故都西城太平桥外，白石山翁齐璜并记。
　　题鼠子吃书图 同上，第101集第19页
　　
　　此册计有二十开，皆白石所画，未曾加花草。往后千万不必添加，即此一开一虫最宜。西厢词作者谓不必续作，竟有好事者偏续之，果丑怪齐来。甲申秋八十四岁白石记。
　　题飞蝗册页 董玉龙编《齐白石作品集》第80页，天津人民美术出版社，1990年，天津
　　
　　余自少至老不喜画工致，以为匠家作，非大叶粗枝、糊涂乱抹不足快意。学画五十年，惟四十岁时戏捉活虫写照，共得七虫，年将六十，宝辰先生见之，欲余临，只可供知者一骂，弟璜。
　　题秋叶孤蝗 同上
　　
　　予久不画蟹，偶尔画之，竟能成趣，乃心手相应也。辛巳二月借山吟馆主者。
　　题篓蟹 《齐白石绘画精品选》第43图，人民美术出版社，1991年，北京
　　
　　此鼠子吃书图，为家人依样各画一幅，自厌雷同，故记及之，乙亥白石山翁。
　　题鼠子吃书图 同上，第35图
　　
　　寻常习气尽删除，谁使聪明到老愚。
　　买尽胭脂三万饼，长安市上姓名无。
　　癸亥冬十二月之初为公雨先生制并题。白石山翁。
　　题绿梅 同上，第9图
　　
　　不画此花将越半年矣，胸中犹有好枝，白石并记。
　　题玉兰 同上，第10图
　　
　　余尝见南楼老人画此，无脂粉气，惜枝叶过于太真，无青藤、雪个之名贵气耳。三百石印富翁画。时庚申冬还家省亲，阿芝老矣。
　　题石榴 同上，第5图
　　
　　谚云，凡动物有一体似龙者，可以为龙，虾头似龙，可为龙耶，白石。
　　题群虾 《齐白石绘画精品者》第62页，人民美术出版社，1991年，北京
　　
　　以小纸画牛为半丁携之去，因留其本画此白石。此系大幅裁十下者，为儿孙辈作样可矣，未可作为小幅看也。辛酉画，壬戌裁后补记。
　　题水牛 辽宁博物馆编《齐白石画册》，第23图，辽宁美术出版社，1961年，沈阳
　　
　　粗大笔墨之画难得神似，纤细笔墨之画难得形似，此二者余常笑人，来者有欲笑我者，恐余不得见，身后恨事也。辛酉八月初四日得此虫。京华白石翁记。
　　题蝇 齐良迟口述、卢节整理《父亲齐白石与我的艺术生涯》第8图，海潮出版社，1993年，北京
　　
　　翅长三之二，头至翅一之一，膝与翅齐，此虫翅少短一分，画时留意。
　　题蝗虫 同上，第12图
　　
　　芙蓉叶大花粗，山之后者葩，开能耐久，且与菊花同时，亦能傲霜，余最爱之。白石山翁并记。
　　题芙蓉游鱼 《齐白石绘画选集》第18图，湖南美术出版社，1980年，长沙
　　
　　作画欲求工细生动，故难，不谓寥寥数笔神形毕见，亦不易也。余日来画此鱼数纸，仅能删除做作，大写之难可见矣。白石并记。
　　题画鲇鱼 董玉龙编《齐白石绘画作品集》，第36图，天津人民美术出版社，1990年，天津
　　
　　余之画蟹，七十岁以后一变，此又变也。三百石印富翁并记，冬日无寒。
　　题螃蟹 同上，第34图
　　
　　凡作画须脱画家习气，自有独到处。白石自临自家本，觉不如从前。八十五岁。
　　题兰、谢云、刘玉山编《中国现代名家画谱·齐白石》扉页，人民美术出版社，1993年，北京
　　
　　冷庵弟此纸丑不受墨，而且吾弟坐待，画不能佳，吾不怪纸丑，只怪吾弟欲早得为快也。小兄璜戊寅。
　　予第一次画蛟，竟能稍似，冷庵、泊庐二弟称之曰，万物寓于胸中，为画家殊不易也。白石又记。
　　题蛙蚊 同上，第67页
　　
　　余五六岁时，戏于老屋星塘岸，水浅见大虾不可得，以粗麻线系棉絮为饵之，虾足钳饵，线起虾出水，犹忘其开钳，较之钓鱼，更可乐也。儿时乐事老堪夸，衰老耻知煤米价。怜君著述钓鱼趣，何苦阿芝絮钓虾。
　　为于非闇画钓鱼图并题，徐中敏、娄师白《齐白石画虾》第20页湖南美术出版社，1990年，长沙
　　
　　五十年前作小娃，棉花为饵钓芦虾。
　　今朝画此头全白，记得菖蒲是此花。
　　题虾 同上，第23页
　　
　　从画画翡翠（鸟）者必画鱼，余独画虾，虾不浮，翡翠奈何，白石并记。
　　题翠鸟与虾《著名国画家专题技法·齐白石画虾》第44页，湖南美术出版社
　　
　　胸中著有龙蜿，用之画藤，有时雷雨亦疑飞去。
　　画藤手记，王振德、李天庥编《齐白石谈艺录》第73页，河南人民出版社，1983年，郑州
　　
　　鸽子大翅不要太尖、且直，尾宜稍长，要记清鸽子的尾毛有十二根。
　　画鸽写生稿手记 同上，第55页
　　
　　余画小鸡二十年，十年能得形似，十年能得神似。
　　对胡佩衡语 同上，第7页
　　
　　应该细心观察它（指玫瑰）生长的全部过程……玫瑰的刺多是向下长的，所以常常牵挂人的衣服。
　　对胡诘青语 同上，第54页
　　
　　南方的紫藤是花与叶齐放的，北京是先花后叶，别有风趣。
　　对胡橐语 同上
　　
　　花瓣之里有纹。未开棉之壳似桃子。
　　画棉小稿自注 同上
　　
　　枇杷梗要粗大，冬瓜梗要细小。
　　对胡橐语 同上，第55页
　　
　　予友瞽居士家梅墅门外，一藤穿壁，拳溪如狮伏，如蛇行，奇形诡状，月夜视之可畏也。
　　题画藤 同上
　　
　　鲤鱼腮旁有一条灰白色的线，直通鱼尾，从这条线可以计算它身上有若干鳞片……画画的人如能这么仔细地去研究它，在画它时就不会马虎的了。
　　对胡诘青语 同上，第55-56页
　　
　　此鱼俗呼为蓑衣鱼，以尾似也。腮上一点大绿色，尾有赤色。
　　画鱼小稿自记 同上，第56页
　　
　　蟹是有壳的，蛤蟆是无壳的，若画蛤蟆的身和腿同螃蟹一样，那算什么艺术呢？
　　与胡佩衡论画 同上，第62页
　　
　　这幅画用水分晕出非常得当，再配上浓艳的红绿颜色，表达出来小雨初霁、春花更新的意境，再与白玉兰相映，真乃画得鲜花纸上香了。
　　与胡橐谈画牡丹 同上，第81页

齐白石1864年1月1日（清同治三年癸亥冬月廿二）出生于湘潭县白石铺杏子坞，

1957年9月16日（丁酉年八月廿三）病逝于北京，终年九十三岁。

作者：北京浩天

                              齐白石 黄之山水

齐白石在绘画艺术上受陈师曾影响甚大，他同时吸取吴昌硕之长。他专长花鸟，笔酣墨饱，力健有锋。

齐白石（1864～1957），湘潭人，二十世纪中国画艺术大师，二十世纪十大书法家，画家之一，世界文化名人。

宗族派名纯芝，小名阿芝，名璜，字渭清，号兰亭、濒生，别号白石山人，遂以齐白石名行世；

并有齐大、木人、木居士、红豆生、星塘老屋后人、借山翁、借山吟馆主者、寄园、萍翁、寄萍堂主人、

龙山社长、三百石印富翁、百树梨花主人等大量笔名与自号。

齐白石出身贫寒，作过农活，学过木匠，次年改学雕花木工，从民间画工入手，习古人真迹，曾习摹《芥子园画传》并据以作雕花新样。

学诗文书法，游山川名胜，作幕僚寓客，终于成了诗、书、印、画全人神品的千古伟人。

他将中国画的精神与时代精神统一得完美无瑕，使中国画得到国际的重视。他朴实谦虚、自信自强的精神，

使他的作品刚柔兼济，工书俱佳，不愧为人民的艺术家。