对 话 人：马骏
宋迪非 杨公拓
录音整理：宋迪非
宋迪非（以下简称宋）：你对高古一些的艺术品有很大兴趣吗？
马骏（以下简称马）：其实我挺迷恋这些老的器物，对这些怎么判断的标准，就是看里面承载的东西。每个人都有每个人不同的切入点，我的同行大多从当时绘画的角度切入，当然我也如此。实际上我觉得只要是那个时代比较经典耐看的东西，无一例外都是对那个时代的信息很清晰很精准的折射。
宋：我觉得你的画应该是受那个时期的器物的影响吧？
马：无论器物还是绘画，起初都是不知不觉间被它的器形或状态所打动，后来在里面侵泡的时间长一些了，慢慢发现是其气质最动人。气质动人，起初对于我来说是不能理解的概念。画面的气质我倒是理解，品读的时间长了，你会发现无论是器物还是绘画包括石刻、文字等等，它们真正的神采，都是鲜活的有很强烈的生机的，它们就像植物一样，是活的，有一种向上生长的、不断向外伸展的势，我们不察觉，但它每天都在生长。那个时期的绘画、雕塑、线刻都是生龙活虎的，有升腾之气，有旺盛的生命力，这种状态是最打动人的。就其创作时的手感上来讲，首先是技术烂熟于心，然后才能达到心无挂碍的状态。
马骏作品 2013
宋：技术的精熟是创作自由的前提。
马：那是肯定的。我们有的时候总是回避手的问题，如果手没有充分的驾驭能力，就很难做到心无挂碍。你又怎么能很好的去传达你的这份情感？精熟不光是手的熟练问题，更在于对于笔性的把握与理解，这些都是建立在严谨的训练基础上的，才不至于被画面牵着走，才能为画面注入个人情感留下空隙，才能比较自由的绘画，当然最后还是要落脚于在绘画上对自己的要求和尺度上来。
宋：这些器物、绘画本身所具有的那种古朴的气息是不是对你有精神上的一种滋养呢？
马：古朴也好，华丽也好，经历了那么多的时代，这些器物的气质自始至终从产生的那刻起就存在。我认为最重要的一点，是你发现和解读到什么程度。不是说我们去很牵强的解读。你不可能生硬地去把它理解成这么一件简单器物，更重要的是要绕到背后去看待它，回到它那个时间，看它背后的那段历史，它在陶瓷史、美术史上明确的精准的一个坐标，一个定位。如果只是以物论物的话，你的解读就肯定谈不上有什么层次和深度了。其实无论是判断它的气息还是气质，随着时间、心境、眼力、判断力的不同，其标准也在不断的调整变化中，这种标准当然会影响到你的画面。
马骏作品 2013
宋：这是说，器物本身的生长对你自身也有某种潜移默化的塑造和改变吧。
马：是一种潜移默化的改变。非常明确。以前你很有兴致得到的一个东西，日后不见得有多满意。以前也许不经意的，最初你没认识到它的美或你没有发现它的厚度，不过它好像在等你，起初你不察觉，等你自己认识慢慢提高了，它洋溢出来的那种美才开始和你的心应和了。比如说，可以从器物发展角度去理解中国式审美的转化过程，去把握大的审美脉络，从而从侧面去加深理解绘画的审美轨迹，当然这些都是相互的。
宋：你说的这种情况类似一种潜意识中的交流，这种交流更准确，更真实，而且在生长中。
马：最初我们看它的时候，并没有带着强烈的占有欲，只是说你用心读了，它和你心里的那个审美尺度暗合了，我觉得这是你喜欢这些东西的标尺。但是要具体的东西潜移默化对你产生影响，我认为必须长期浸泡，而且象画画一样，把它也作为一种生活状态，浸泡在这里。不必每天去端详、打量，就把它当做一个朋友，偶尔去看一看，想一想，就这么简单。
马骏作品 2013
宋：这是对器物的一种相对比较自由的状态，比较自由的心境。
马：当然这种爱好跟绘画一样，也要有非常理性的东西在里面支撑着，绝不能只凭感性的理解，如果你只有感性理解的话也不会很充分。“从心所欲不逾矩”，这个矩总是要有的。这和绘画一样，也要有一个大的方向，大的尺度，大的范围，要有一个很明确很精准的审美上的度的把握，否则就会偏斜，会不够中正。
宋：在这个过程里，也需要你不断澄清一些东西。
马：不断去提炼，不断去整理。实际上还是要回归那个时代。对那个时代气息的把握要越来越精准和详尽，这样才能在其它的一些方方面面的信息上印证这些东西。落脚点还是对审美分寸的把握。
马骏作品 2013
宋：这些最终对你的绘画有什么明显的影响？
马：还是一种对审美的修正吧，打磨审美，不断地调整自己，修正自己。我们画画难免会有惰性和惯性，实际上我们在寻找自己喜爱的东西时，也是挑战自己的审美眼光，是在和这个审美眼光进行较量。对于我个人来说只要从中能够解读出古器物对线条分寸的把握，对度的控制，读出那份神韵，“形残而味整”也不必介意，这其实对于画面的量感、气质、线条的拿捏、微妙的度都有很大的帮助，这样才会找到审美密码。绘画所呈现出来的任何信息都是你的一个个人综合性的审美把握，你的个人的心像，或你目前的一种精神含量厚度的一种呈现。这种精神含量和厚度，无论是器物还是绘画，对他完全是对等的，都是相通的。对他的作用始终是一种修正和调整，而且不断地注入新鲜的东西。当然，这只是我个人的点，其实每个人都有自己的相对应的点，每个人都有自己感兴趣的切入点。
宋：这种现场的触感，正是你刚才你说到的以传统为参照，在审美上不断修正自己。
马：其实我潜意识里都忘记了和传统发生的这种联系，因为我感觉经典是常看常新的。即便对于我们现在来讲，这些很久远的东西，从方式上，图式上，都已经做了各种各样多点的尝试，在这里面我们能够解读到的信息，对应对现在我们的生活节奏，心态，包括画家对自己心里的把握，都有特别大的提示。就像旧器物上的那层包浆，时间赋予的那种光，这种光绝不是我们现在在一个新器物上面涂抹上去的污垢。它是包浆，是温润的，玉质的，时间沉淀下来的东西，也是我们最应该细细品读的东西。
马骏作品 2013
宋：把传统和当代对照，是否传统艺术方式里面更能反映出一些本质的东西？
马：你活在当下，这个谁也回避不了。绘画在我的意识中是一个非常纯的，浓度非常高的这么一件事，无论你用什么样的形式去表现，最后都要把这个东西净化压缩到一定程度，要不断地在这个审美方向上去尝试，最后呈现出来的还是绘画的那口元气。所以如果我站在这个点去考虑，就不得不追根溯源，需要不断地找回去，回溯我们的绘画一路走来的过程，而且这些东西又是这么的精美鲜活。古典艺术是经过多少代不断形成的，它是漫长的历史时间中持续的一种精神状态，是民族心里的一种积淀。而且这里面还穿插了很多种文化的交融，比如人们审美意识的不断调整，这种不断的穿插显得层次更丰富。
宋：刚才你说到元气，元气和技巧是有关系的，你也谈到了技巧精熟才能做到随心所欲。
马：元气我理解为画画人心里总是有一个很好的状态，一个全息的修养，永远心里有迫切表达的意愿，就是有很多东西要迫切传达，这个时候材料、技法、方式、图式这些东西都不能挂碍你，这个时候也就是说不能让手驾驭不了情感。在你表达的时候，如果这些没解决，我觉得你就不会很好的传达出来。说到技法问题，比如临摹，看似是入门要学的东西，可也是一辈子要做的事。它同样不断的考察画人手的能力以及对画面的阅读能力。技法是画家传情达意的手段，因此每个人只有在有着自己要传达的情感时才会选择不同的传达方式，很好的技法语言把握是情感传达的必要前提。最后的临摹甚至说不用动笔了，用眼睛就可以了，用心去读画就可以了。
马骏作品 2013
宋：就是心摹。
马：对，心摹。不是用手去摹了而是用心去摹了，用心去摹，是说它和你的内心有一种非常自然的沟通交流。
宋：它不是临摹一种固定的死的技巧。
马：技法不同于技术、技巧，也没有绝对的技法。技法实际上是打开传统的一把钥匙，让我们从不同角度去切入传统之中，画家在那个时候就任意地游走于传统之间了，在里面做一些散步，所以说，像我们刚刚说的那样技法不是死的。
宋：就像现在学院，很多人把所有的画都画成一样。
马：技法被误读了。
宋：你所强调的技法和他们所说的技法不是完全一回事。
马：现在谈论的技法和技术挂钩了。举个简单例子来说，勾和染，学生经常要问勾到什么程度或染到什么程度，勾几遍，染几遍，他们总希望要量化，当然起初都是从一些相对严谨的训练开始的。但最终技法就是个度，恰到好处，就是度的一个把握，一个分寸，而且每个人都不一样，没有具体的程序，没有一个量化的标准。现在更多的是把技法和技术等同了，量化了，科学化了，这样一来何谈艺术。有人觉得谈技法好像是格不够高的事情，实际上我们每个经典的东西，还是回到我们刚才讲到的器物来说，哪一件离得开技术含量，哪一个不在高端技术层面产生那种精神上的容纳？不可能一个技术粗糙的人，可以产生什么精神，有时偶尔可以冒出一下，但肯定不是一个持久的状态，而我们需要一个相对稳定正常的状态。
马骏作品 2013
宋：我看过一些美术学院的学生，临摹得非常好，表面上看很精细，实际上死板。
马：这要问一下为什么要临摹，临的表面上很像不是一个标准，我认为临摹的意义在于深入解读所临作品的时代气息，他们往往忽略了他所临的是折射那个时代气息的东西，而他只把它当做一个壳，一个生硬的具体形象来理解。我们应该要求我们的学生干干净净临就是了，而不是让你去仿古，我们让你用心用手，去追这种感觉。
宋：临的时候完全的象也不是最高标准。
马：其实临摹的标准不尽然是象，很重要的是对所临摹作品的一个全新的理解，有人说临摹是二次创作，我认为也有一定道理，因为临摹中必然要介入画者的个人情感，临摹是深入的读画，读懂，读得深入，能够品读出滋味来，来为我所用，这是根本。
宋：这就像石涛讲的“一画”，绘画的完成靠的不单单是技巧，而是整体中的所有信息，包括你的生活状态，积累，经历。
马：状态好时这些点都具备，抑制不住的情绪，适当的表达方式才能出一个浑然一体的作品。而这种表达方式是一种举重若轻的状态，可是我们现在的很多东西好像是很在乎的样子，画的却是一团糟。
马骏作品 2013
宋：人家就象玩似的。
马：我们刚说到的那些器物、绘画、石刻，里面都有一股升腾之气，为什么我们看着这么感动，首先是有一种浑然的深厚的气息。你再去观察细节，非常精准，非常大胆，又全是埋伏在整体中不让人察觉，真的是只有能用心读懂的人才能察觉里面的这些机关，但是他根本不会在那而卖弄，去刻意的摆在你眼前，从来没有，他把一些机关全都埋得很深很隐蔽。
宋：不卖弄恰恰接近绘画本身。
马：不卖弄是因为他心里有更大的诉求，表面的东西不是他最终所要求的。
宋：不卖弄，是因为他的元气特别充分，忘记自我了，卖弄，自己就跑到前面来了。
马：这个大的方向或大的分寸才是他们关心的东西，一些小的技法在那种大的心境下对他都不重要，看似不去推敲每一个用笔，看似不是很在意，却能感觉它的呼应，它呈现出来的生机，它的自然，我觉得这些都是传统对于我们特别大的提示。
马骏作品 2013
宋：您说的这种绘画，与那种生龙活虎，一切为整体服务，本然的生命得以充分展现出来的绘画的差别，在于生命的本质，生命的状态不一样。
马：绘画，以我个人理解，我所从事的事情是个很单纯的，无论画个杯子画片叶子，还是画个案子画个壶，这都不重要。我现在画的这些人物，人们说是高士什么的，这对于我个人无所谓。我很多朋友都关心你想什么，你干什么？我画的什么内容在我心里起码不是最重要的，那只是我绘画一个状态的载体而已，那就是我，我即刻的一个心境，最近对审美压缩到一个什么程度了，在他的身上以他的形象把它托出来，是这么一个概念。也许有一天我不这么画了，也很正常，如果需要我调整去这么做，我肯定要去做调整，状态也好，画面气质感觉也好，手感也好，肯定跟这些都是相通的，不会出现割裂，我想是一脉下来的。我就把它理解成这么一个纯粹的事情，和煲汤一样，煲得厚厚的，纯纯的，但是在我这里一定要用好的原料。我要有足够的时间去煲，而且我也要有足够的耐心去做。不是说要华丽的，看着很热闹的；或者要平谈的寡淡的；或者看着很丰富的，这都不是我要的那个东西。对于我们来说尽可能按照自己心里想的做得纯粹一点，当然这个纯粹里面就要压缩很多东西，把很多多余的东西再蔽出去。
宋：怎么才能做到深入而非表面化的学传统呢？
马：深入的读，而且不可能也没有一个具体明确的程序在里面，肯定是一个反复的过程。甚至就像刚才讲到的，我有时都忘了自己在里面去挖掘什么了。实际上是一个对自己所学东西的提纯过程。充分浸泡其中，要充分的理解，而不是微观的斤斤计较于一个细微的局部。这里面传统的意义可能会比较宽泛，而不仅仅是我们所说的绘画。当然画家每个人都是个案，大方向上再一致，在细节上也是有特别大的出入。
马骏作品 2013
宋：具体操作，体验肯定不一样。
马：包括你说解读传统，我认为，应该多点的，多角度去解读，用心去分析。而且你终究是画画的嘛，最终还是你离不开手感这东西，手感在追的时候，比如说追那条线划过的时候，就要体会那种静静在生长的感觉。常常当自己那条线滑过去的时候，就像你画的草在夜里静静地生长，但你不察觉，带着这种理解，线就不仅仅是一种痕迹了。
宋：当时你也不想技法究竟到哪里了，而是像石涛说的“无法之法，乃为至法”，并不是说不要法度。
马：起初规范上的东西，肯定要有充分的法度了。
宋：你好几处都谈到忘，无论是画画，收藏，还是鉴赏，“忘”之一字应该是一个比较高的状态。
马：这是个生活状态，就像聊天交流时忘了有录音笔一样。不用去想而是忘掉它这也是一个状态，你是发自内心的喜欢它，接受它，而且你认为它和你是一体的，是很自然的。所以我说绘画对于我来说只是一种生活方式，没有太多的理由。
马骏作品 2013
宋：画画的状态也应该自然地去找，而不是硬去找。
马：水满则溢的状态是自然而然的事，所谓的感觉、图式、手感，都不是找来的，而都是从平时的积累当中提炼出来的。带着平常心去学习、体会，状态、手感自然会不期而至。过于求成只会适得其反。他就像一个自然生长的过程，就这么自然而然地去做，自然而然地由它去生长。但是在这个过程里，我们心中必须有一个非常强烈的度上的控制，总是要不断地去用心去调整。然后呢，生长由它慢慢的生长，不去约束它。
宋：你这说法，让我想起石涛的名言：“师古人之心，不师古人之迹”，我觉得你说的这种消化，很符合石涛的思想。你是如何消化的呢？
马：其实就是一个意味。看的时候看它有没有这种意味，说白了就是这个劲儿，把各种语言压缩成它呈现出来的那种特殊的姿态或状态，把每种语言所传达那个劲儿，尽可能的吃透。这个过程当中，你会找一些相对能够去反映这种精神上的东西的形式，尝试把它扭结在一起，起初可能有点生硬，但在不断地做不断地冲突的过程中，其实也是在不断调整。这是一种搅拌，在一起搅拌这个东西，这里没有一个绝对精准的无缝对接的方法。借鉴任何一种元素一种营养，都只是一个借鉴，你不可能把它作为你画面中绝对的一种参照和主体。我认为一个好画家你得有个好的消化能力，你得把借鉴到的融化得不露痕迹。起初可能很生硬，总能找到别人强烈的影子，时间长了你得把那东西消化掉，不露痕迹。
宋：在里面不是非常容易能看出能模仿。
马：当然比较好的状态是不漏痕迹的。
宋：我感觉民间绘画对你的影响很大，包括设色。
马：民间绘画于我来说就是让自己懂得画面有着多样性。因为学院教育更多的还是接受一些“四平八稳”的东西比较多，传统纸卷本的绘画，民间艺术，包括绘画、雕塑、砖、木这些方式，大大活跃了我个人对于绘画的理解。画面中的生猛、开阔、炫烂、质朴的风格，也使画面注入了生机，它能让你更多的去关注这件作品超出它本身之外的整体状态、气氛，从而对画面整体性的把握上有了一个全新的认识，对画面构成，包括形象图式的分割，造型间的对应关系，色彩间的互补，对独立造型力度的认识，都有了一种重新的理解，感觉绘画不仅局限于传统纸卷工写，画面具备了更多的可能性。当然这些还是要建立在对传统画面充分了解认知的基础上，不然还会偏离中国画的中正之道。
宋：你是不断听从自己天性召唤的那种人。
马：其实每次调整都是我按照自己内心的一种提示。这种提示也是带有连贯性的，看似不同的画面实际上有着非常微妙的关联。
马骏作品 2013
宋：刚才你讲的这个修正，是不是跟你对自由的要求有关系？
马：其实我始终希望自己能够有一个自由的创作状态，这一直是我的一个要求。不要被画什么东西给绑住，束缚了。我为什么不断地去看这些东西，是因为它给我带来了精神上的自由，而且它总是让你不断放掉很多不必要的细节和语言，它能让你解放很多东西。比如我为什么喜欢壁画，画像石，它的图式太自由了，它的图式高度精神化且浪漫自由，绝对是那样的。它的图式、造型都天马行空，但我们在这天马行空中又读出了一种强烈的秩序感、宗教感，而不是那种混乱，甚至觉得他的那种秩序都是相当大胆、大量的排列。这里面传达出特别肃穆的审美，非常符合我内心的要求，在多变的图式中隐藏着很严谨的秩序。
宋：这种秩序从你的画来感觉应该是一种韵律，不一定是特意的安排，而是内心的一种节奏。
马：对，不是刻意安排，不是为情节，全是为画面而来，这是我追求的，也许做得不好，我起码是立足于这样一个出发点。
马骏作品 2013
宋：这种肃穆醇厚，有种丹田之气向外扩张的感觉。
马：我对这些有一种特殊的情感。
宋：你喜欢这些东西比较靠近质朴的事物。
马：完成这些作品的人具有特别高的创造能力，具有高度的精神自由，具有高度的手感，我们要汲取他们的这些长处，这不是说要整个端过来，因为我们画的既不是年画也不是壁画，我们画的还是国画，所以我们只是借鉴他们最初的那种最鲜活，最原始的动机，我很喜欢很直接、畅快的表现方法和浑然天成的处理手段。
宋：一种审美品质的要求。
马：其自由奔放的精神是不变的。艺术凡是到了没落的时期就开始程式化了，就是迂腐，死板。而在最初，在它最生动或最具说服力的时候，往往都是极鲜活的，而且也没有一个特别绝对的唯一方式的限制，有些东西经常是出奇制胜的。
宋：这和魏碑那种不遵循成法、极度自由又不失拙朴的书写方式相类。
马：那个时代的人刚从两汉过来已经直指内心了。我也喜欢西汉那端庄肃穆沉实的感觉，但我对魏晋时期那种精神高度自由，高度解放的东西更感兴趣。其艺术的展现经常是出奇的，鲜美的。那份飘逸空灵更具有文人气息，关键是从各种门类作品中折射出来的那种超然与洒脱，这完全是自然的，没有半点扭捏。
马骏作品 2013
宋：线的跃动感很强。
马：而且它还都是一种单线，细线，不以线的雄浑取胜，它执意要营造出一个大势，并以此取胜。
宋：而且他们这种画还有个特点，就是只要求有效的技法，不要求更多的技法，象画像砖看起来是很简洁的。
马：技法还是要含进去，隐含于画面当中，你看到的永远不是手在那进行。其实包唐代绘画，或唐以前的绘画，说起来都是工笔画中经典的东西，但其实他们就是在写呀，我看一些画的局部，非常写，没有任何工的感觉。对他们来讲，当时对技法的要求，跟现在对技法要求还不是一个概念，他们完全直指内心。他们很清楚技法肯定是服务于内心的，是为传达我内在的东西而来的，技法是为了精神的外化。
宋：我觉得对技法进行分门别类的研究，就失去了技法本来的用意了。技法应该是来源于生活。
马：我估计过去所谓的这些技法永远不是他们最要探究的一个问题。这些让人叹服的造诣，又看不到任何炫技的地方，精微的处理方式是那么不漏痕迹，这些都是一个画人要不断追求的东西。
宋：而且我感觉技法的即刻运用总是要与你内心的状态联系在一起。
马：当你心静到一定的程度，压到一定的程度，要准备做一个动作的时候，那一刻你肯定在技法的选择上是按照内心要求走的，我不能再在选择上犹豫。就像临门一脚，你还在正脚背外脚背呢，而破门是关键的一个问题，再选择就晚了。我认为好画家是在他们足够尊重内心感应情况下有创造性地去做了一些事情，有些被后人给量化了。实际上每一个人的技法，都应该有其不同的个性，是其禀赋的一种反映。而且每件作品的形成，是全息控制的一个结果，肯定不仅仅是单纯的技巧在起作用，所以我始终认为技法在真正的作品里面传递的那一刹那，是人们要跨过去的。
宋：而且你画每张画时具体的心情、状态都不一样，相应的技法也不能完全一样。
马：他会受你最近接受的东西，或你的审美有什么样的调整的影响，甚至你心境舒朗的时候是一种技法，心境很沉闷的时候又是一种技法，和心电图一样，是很自然的对自己内心的反映，是心境的一种很真实的传达。状态的起伏，技法不断的调整，作品上的差异，作为画家是很正常的事，跟你的身体体征是一样的。具体下笔不必考虑具体方式，我认为方式的运用与选择都是与画面想要传达的状态相合的，不能用单一的手法面对一切画面。
宋：这里面应该总是会出现一些很偶然的东西。在你的画里我感觉到一种游戏的状态，人物之间那些姿态上的彼此呼应，我觉得都有一种游戏的状态在里面。
马：其实对于画面的切割，是我现在挺关心的问题。在这张纸上怎么去切割这个画面，就是说形象在画面占的份额是多少，包括这些形象之间的关系也是。画面的势、人物的关系，其实也是出于画面平衡的考虑，画中人物不是为情境所来，而是为画面而来。
马骏作品 2014
宋：我感觉你在布局的时候形象之间都有呼应，坐着或站着都是对形式的一种把握。
马：切割画面本身就是你怎么样去判断一种审美的一个方式，怎么去画，传达一个什么方式，其实有时候在我的画面里也出现一些不太稳定的险的情况，这也是来自我们刚才说的，你借鉴的那些东西在瞬间传达的时候，感觉到要有意的要把它打乱，打散它，然后营造出看似不很平稳，但是从画面内部结构当中有这么一个相互制约的平衡的感觉，这就跟那种四平八稳又不一样。在目前阶段这种尝试是我比较关注的，包括经常出现一些独立的人物，画面中就一个人，甚至有时用色彩，比如朱砂，用色彩的线条去处理这种人物，包括如晕染颜色，让这个形更浑然，就让你在一张画面中没有任何遮掩的，就像一个人，这么一个素颜的形象，不加任何粉饰的这么个单纯形象，就像在一个非常纯粹的空间里安静地放着一件器物一样。实际上是很清晰、果断的。
宋：我感觉这是潜意识的能量突然发挥出来了。
马：是瞬间的一种情感流露，当然这里包括了很多，更多是与最近的思考相关的东西，有些不期而至，其实就画面来说，可能从表面上看，与自己真正内心深处的东西不是很相符，但画面产生的状态、气质、整体的力量感应当是相当合拍的，就像你讲的应该是一种潜意识记忆的爆发。
马骏作品 2013
宋：产生自我陌生化的效果，
马：这种感觉应该是比较美妙的，一种新鲜的尝试实则与以往的积累是有必然联系的，积思顿释，不思考不大量的做是很难有这种释放的，看似陌生实际上是以往熟悉的一种延续，是多种因素聚合一处的一个饱和点。
宋：所以说中国画无论是工笔写意，本质上都是写意的。
马：中国画本质是写的，写不是一种方式，是一种状态，一个心境，是一种流露，写的是“意”。所以说我们常规说的工写，实际上是从简单层面的技法上来区分的，工不是简单地工细，写也不是简单地随性，恰恰在看似随性中，有严谨的法度与分寸，这个火候是要一个画人毕生捶打的。相反我们理解工，要是一种悠悠的生长，是绵里藏针，是娓娓道来，是笔笔生花，看似细劲的线条实则充满了旺盛的生命力，画面流淌着鲜活的气息，所以画面的元气与神采是至关重要的。站在这个角度来说，就没有工写之说，都是写意的。
马骏作品 2013
宋：归根结底还要涉及到元气。套用石涛的概念“蒙养”来说，就是要保持身体中未被知识分化的浑然之气。像庄子讲过的那个寓言里的混沌，日凿七窍而死。现在是西方这种科学化专门化的思维方式，把人浑然的元气给破坏掉了，人处处分神，不得“蒙养”。你刚说的状态大概是混沌的显现吧。
马：其实是营养在起作用，而且我觉得你确实得有这么一个要有迫切传达的愿望，这很重要，我有很强烈的愿望传达这个东西，而且这愿望成为我一个非常正常自然的生活方式。
宋：艺术的存在主要还是为了那种大的享乐。这和各类享受是一致的。只不过这种享受显得更强烈，更有味道，回味更绵长，不像吃东西，当时的感觉再怎么强烈，也不持久，你过得是口瘾不是心瘾，心瘾这个享乐的程度更深入更透彻。
马：心瘾是你长期积压出来的想要找的感觉，它会成为画人日后不断用手追摹的一种感觉和状态，当然很可能落实到具体的画面中会与意识中的有出入，但心手相应地追求过程往往是很美的，也是一个不断提升的过程，眼光在调整，营养结构在调整，相应地传达形式语言也在调整，就在这种不经意间画面慢慢发生着变化。
宋：画这个东西有时从内容上分辨不出什么，但你通过笔墨，通过各种形式因素，明眼人一看就会知道这个人是怎么回事，画是怎么回事。
马：画面是一种整体全息的感觉，它能真实反应一个画家的所思所学，这个是掩饰不了的，这就是画面本身的“质”，这需要明眼人去捕捉，一味粉饰缺乏实质的画面自然不会耐品的，好作品是一种扑面而来的清气，其次才是仔细分析画面的细节。
宋：所以说，这有点上纲上线了，画无论如何应该反应这个人的道德意味。画不仅仅是美，同时也是真，像济慈所言：“美即是真”。
马：是的。画真是隐藏不了什么，画里面折射出来的信息太充分了，单从画面的气质上就能解读很多东西，画面的气质就是你的本性，这个东西是隐藏不住的。
宋：具体地说到你的画，比如线、墨等的运用，其中有怎样的一个配合？
马：线和墨之间的应用，为了画面的需要画的很舒缓，很平，很直，拖得很长，当然这个是跟画面最后想传达那种意味相符，比如画面想画得很悠远，像线条的提按变化呀，大的起承转合，我就要去弱化，色彩也是这样。无论是线、色彩，还是墨色的把握，最后还是要还原到画面气氛上来。线条这种东西还是一个心迹流露，不是单纯的技法，画得再漂亮的一个线条，你钩的线条质量再高，可它出现在了一个不该出现的位置，也没意义，没有为画面而来的感觉，每条线条都很精美，如果不能组织在一起，凝聚一起，也没意义。实际上线条准确也好，精美也好，我觉得还是要跟内容统一，这个是最重要的。这时再回过头来看线条，这才是它真正的价值和意义，它实现了为形服务的这个价值。以线造型，落脚点还是在形上。有些线条很漂亮，线条质量不低，可没有跟形很好结合，我认为这样的画家画出再好的线条也只是个好手，没有实现线的这份价值，一切一切都应该是为了最后你要传达的这个画面而来的。
宋：在墨和色彩的使用上，感觉你对色和墨的透明度要求比较高。就是说墨不是一块死墨，看起来就像一潭深水，这个颜色就像我们黑龙江，冷不丁瞅是黑的，再看是透明的黑，黑中的透明。
马：这种涉墨的方式，我还是希望有气息流动。即便是一块色彩，他只是一个色彩，画面需要色彩，当然你不能因为色彩把画面气息隔断了，中国画的画面对设色用墨还是追求一种玉质般的温润感的。
宋：对，温润，这个说得比较准确。
马：这也是我比较喜欢的感觉。中国艺术上的东西都在追求这种玉质，给人一种想用手去摸的感觉。好的家具，石器，石头都具有温润的质感，包括我们做人不都这样子嘛，肯定是这种感觉。
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