[转载]黄宾虹作画的步骤方法

    第一步：勾勒--上墨--补笔。

    1、勾勒:以墨线勾描山川的大体。画石,往往一勾一勒。用笔勾线,是为画“骨”,对画面起着“生死刚正”的作用。

    “画笔勾勒,如字横直”。对于用笔，他讲求中锋，重视收笔回转。偶尔用侧锋。他以为中锋圆稳，使所画山、石沉着不轻浮。他要求用笔如“屋漏痕”，意即落笔时留得住，使线条着力不轻佻。所谓“折钗股”，又不妄生圭角；更要求画得重，如“高山堕石”。线条起迄明确，意到笔到。黄宾虹一勾一勒，除了画岩石或山岗外，还用以画出山的大势。写生稿也是这样一勾一勒画成。一勾一勒，不但要勾出形，还要勾出势，更要体现出意。对善画者来说，这是一局画的起手，大器在后。

    2、上墨：在勾勒的基础上,将每块石,每座山分清楚.上墨分湿淡墨和干淡墨。所谓分清楚，一是分石块、山形的大小，二是分山水树石的空间远近，勿使混沌。上墨以淡墨为主，但也可以用浓墨。上墨时，要心有全局，眼看全面，否则容易顾此失彼，为小失大。上墨分湿淡墨与干淡墨。这些淡墨，由干湿不同，表现的效果也不同，要根据下同对象的实际去使用。例如干淡墨用在近山处，则湿淡墨可用在远山处。若以湿淡墨画山石坡脚，则干淡墨可用在画水。反之，倘以干淡墨画山地坡脚，湿淡墨可用来画水。即是说，同是画水，却要看实际情况而定。从墨色的变化来说，干湿对比，完全可以灵活运用。

  　3、补笔:勾勒和上墨后,在不周到处补笔完善之。再有,画上产生“肉多骨少”时补笔完善之。

    第二步：点墨或点色--墨破色与色破墨--泼墨(彩)铺水--焦墨宿墨理层次

    4、点墨或点色:黄题画云:“细而不纤,粗而不犷,气在笔力,韵在墨彩,北宋人画,浑厚华滋,六法兼备,层层点染,常积数百遍而成。”打点,还起以点作皴的作用,同时又用以补气。点彩宜虚不宜实。

    补笔之后，黄宾虹有时站立，对全局画面，作一番细心的观察，待心中有了一个谱，再行点墨或点色。黄宾虹山水画的奇妙，往往出于他的“点”。黄宾虹用起来，千点万点，铺天盖地，所用秃笔，如在纸上跳舞，圆点、扁点、尖点、梅花点、胡椒点交错使用，从而在“墨团团”里，使一局山水分外爽朗又韵味无穷。

    黄宾虹在山水画上打点，还起“以点作皴”的作用。他在画中，原有墨线作皴，当其嫌墨太轻或太单调时，即顺笔势加点，既加皴同时又补气，这个办法，他七十岁才悟到的。　

    对黄宾虹的画中墨点，有人嫌他点得太黑，有的以为他的用墨浓重是晚年目疾所使然，这是误解。他是八十九岁患白内障的，到了九十岁的秋天，经过医师手术后，双目恢复大部分视力，当其画写意山水时，仍然用墨浓黑，点染厚重，可见他的这种用墨，正是他晚年的艺术风格。

    对于设色，黄宾虹用墨，将彩色以点擢的方法点上去，故称之为“点色。”关于“点擢”，黄宾虹说，可以三五点，也可以千万点，但有一务，“点宜虚不宜实”。点与点之间要显出灵空，哪怕密点，也要有灵空，不应使事业与点胶着。点还有多种，其中有“钻点”，点上去名胜铁钉，拔不出来；有“浮点”，点上去松动、灵活；有“方位点”，点上去有助气势。势有向上、向下或向左、向右，点应顺势。总言之，点黛施朱，要重轻不失，切不可“点不逮意”，脱离画实际的需要，也不可“床上安床”，一切要为了更好地表现山川的特色。

    5、墨破色与色破墨：运用这种破色、破墨法于创作，技术需精练是其一，关键在于用得适当与否。黄说:“墨点冲破彩色与彩色渗破墨色,感觉不同,前者性和, 后者性烈。”黄宾虹所谓“墨破色性和，色破墨性烈”。怎么理解？如何运用？潘天寿说：“如画郁郁葱葱的山头，宜用墨破色；反之，葱葱有余，郁郁就不足。又如画松，画山阴夹谷间的松，松针添色，宜用色破墨；画山顶或大路间受阳光普照的松，宜用墨破色。”有时，黄宾虹将墨破色与色破墨混合运用，看去不可分辨，这又是一种方法。他的有些作品，很难分出哪是墨破色，哪是色破墨，浑然一体，似无法则。但是，只要细细体味它，就可以体会出它是"入乎规矩而出乎规矩"是一种“无法而有法”。

    6、泼墨(彩)铺水：使干与湿,枯与润,浓与淡,远与近,虚与实等对立统一于画面。象给小娃娃脸上披一层薄纱，既使人隐约地看得见娃娃的眉目口鼻，又给娃娃的眉目口鼻都统一在薄纱的平面上而成为整体。黄宾虹泼墨，无非是要将画面的整体感加强。泼墨得法，还起一定的组织与调节作用，如山川有氤氲之气、如云烟有体质、江南之山苍润，泼墨可助之。他画的富春山色，就用泼墨成之，由于用水足，画面清盈，似有光泽。

    7、焦墨--宿墨理层次：用焦墨宿墨来强其骨。焦墨，笔渴而浓。若是笔渴而淡，称之为焦淡。用焦墨枯笔，并善于润湿出之，所以获得"干裂秋风润含春雨"之妙。但若用是不好，干与润没有统一起来，画面就会出现“墨太枯则无气韵，墨太润则无文理”之弊。

   　第三步：铺水--宿墨点提精神。

    8、铺水：主要用于接气。铺水，用的并非清清的水，而是利用笔洗池中含墨的水。黄宾虹作画，泼墨与铺水所不同的地方，仅仅是铺水似去画一幅“给娃娃脸上披的那层纱”，比之泼墨的更薄更透明。

    9、宿墨提神：宿墨，即由作画者将磨好的墨汁，墨滓储蓄起来，不湿也不全干，近粘液状。谨慎用之,用以画龙点睛,将画挺起精神。至于点多少,点在何处,视情而定。“浓宿”，浓到如漆。若用上好的墨作宿墨，既黑又发亮。“淡宿”，系用旧墨脱胶所致，画到纸上，墨渍沉在纸上，渍旁化开有水渍痕，看去似“淡墨”。有时，浓宿、淡宿可混用。宿墨也可当作色彩用，当墨点层层点染时，用上几点宿墨，更加醒目。画烟雾迷蒙，黄宾虹则以宿墨掺少许藤黄点染，然后铺上水，化开之后，立见奇效。。“黑墨团中天地宽”，也正可以用来形容黄宾虹山水画的用墨特色。宿墨不易用,因为当笔墨干后,笔笔已经分明,欲加宿墨不能浑融,稍有败笔,就暴露无馀.所以用宿墨用笔不能拖、涂、抹,必须笔笔落点上去.他说:“画用宿墨,其胸次必先有寂静高洁之观,而后以幽淡天真出之。”

     除此之外,还有渍墨、饱墨、水破墨、亮墨之说。如,渍墨入画,往往墨泽浓黑而四边淡开,得自然圆晕而跃然纸上。亮墨,“每于画中之浓墨处,再积染一层墨,或点之以极浓宿墨，干后,此处极黑,与白处对照,尤显其黑,是为亮墨。亮墨妙用,一局画之精神或可赖之而焕发。”

在中国传统绘画中，笔墨负载着浓厚的文化内涵和独特的审美价值，成为其艺术方法、艺术形式主和艺术风格的代名词。中国画强调墨以笔为筋骨，笔以墨为精神，笔墨互为表里，相辅相成。不同的笔墨风格往往成为不同绘画流派重要标志。从唐宋至元的山水画发展史看，山水画风格的每一次转变，其变化都主要反映在笔墨上。

与历代名家一样，作为一代山水画大师的黄宾虹，不仅也有自己独特的笔墨特点，而且在笔法、墨法方面提出了许多创造性的理论观点，最重要的就是“五种笔法”和“七种墨法”。

黄宾虹的五种笔法即“平、留、圆、重、变”。

一是“平”：指运笔平缓，力度均匀, 持重而行，气韵贯通，无跳跃，不漂浮。黄宾虹认为，用笔要如锥画沙，起讫分明，笔笔送到，不许有柔弱处。

二是“圆”：指线条圆浑沉厚，富有弹性，树无寸直，石也多圆笔画法。宾翁认为，要指将书法用笔方法的圆转应用于绘画。画笔勾勒，如字横直，起笔用锋，收笔回转，篆法起迄，首尾衔接。要如“折钗股”、“莼菜条”，连绵盘旋，纯任自然，笔法线条婀娜中保持刚劲，圆浑润丽而不能流于柔媚。并进一步指出，董、巨披麻皴用笔圆笔中锋，圆融无碍而绝去圭角。　

三是“留”：就是用笔要控制得力，收得住，如“屋漏痕”，积点而成线，不疾不徐，笔有回顾，上下映带，起止无痕，线条沉着而质厚，力能扛鼎。并指出，南唐李后主“金错刀法”与元鲜于枢悟笔法于车行泥淖，皆为“留”法解。　

四是“重”：用笔要有力透纸背的力量感和厚重感，如“高山坠石”。并具体说到，笔在纸上运行要沙沙有声，入木三分。　

五是“变”：是在平、圆、留、重基础之上的综合变化和相互混用，得古法而超古法，如轻重、提按、顿挫、方圆、缓急等等，在变化中表达自己的情感。　　

在墨法上，宾翁总结出七种方法，即浓、淡、破、积、泼、焦、宿。

一是浓墨法：即墨中掺水较少，色度较深，用以表现物象的阴暗面、凹陷处和近的景物。浓墨要浓而滋润、活脱，用笔头饱蘸浓墨后速画，不可过量，过多容易板滞、不生动。黄宾虹引用东坡言“若黑而不光，索然无神。要使其光清而不浮，精湛如小儿目睛。”

二是淡墨法。墨中掺水较多，色度较浅，用以表现物体的向光面、凸出处和远景。有湿淡、干淡两种，湿淡是笔上先蘸清水，然后蘸少量浓墨，略加调和后速画。淡墨容易产生软弱无神之弊，所以用淡墨要明净无渣，要“淡不浮薄”。宾翁举例，李成、董北苑是善用淡墨的高手，用以表现峰峦出没，云雾显晦，岚色郁苍，咸由生意，溪桥渔浦，洲渚掩映，等。

三是破墨法：即以不同水量、墨色，先后重叠而产生一种新的墨色效果的表现手法。通常有浓淡互破、枯润互破、水墨互破、墨色互破等。在墨色将干未干时进行，以利用水分的自然渗化。用笔的方向也要注意变化，直笔以横笔渗破之，横笔以直笔渗破之。破墨法的特点是渗化处笔痕时隐时现，相互渗透，纯为自然流动而无雕琢之气，有一种丰富、华滋、自然的美感。　

四是积墨法：一种由淡到浓，反复交错，层层相叠的方法。积墨法的特点是必须等前一遍墨色干后，再画第二遍，才能使画面墨色层次分明、元气淋漓、浑厚华滋。用积墨法，行笔要灵活，无论用中锋还是侧锋，笔线都应参差交错，聚散得宜，切忌堆叠死板。要注意第一次墨色与第二次墨色之间的差别，以看得出笔痕，既要浑然一体，又要有笔迹墨痕可寻。用得好的积墨法始终保持墨的光泽，积墨愈多，光彩愈足；如果干后出现灰色的死墨，积墨法就失败了。宾翁认为，积墨法以米元章为最备，浑点丛树，自淡增浓，墨气爽朗。勾云，以积墨辅其云气。作水墨画，墨不碍墨；作没骨法，色不碍色；自然色中有色，墨中有墨”。在所有墨法中，积墨法是黄宾虹最常用的，也是其作品之最大特点。　

五是泼墨法：指大墨量、大面积、大笔头的绘制方法。这种方法墨足笔饱，水色淹润，虽干犹湿，有一种自然感和力度，但却存在很大的偶然性和随意性，容易出现既在情理之中又有意料之外的效果。泼法有二种，一种是墨水直接泼洒在纸上，根据自然渗晕的墨迹，用笔再加适当点画。另一种是用笔泼墨。这种泼法，便于控制。　

六是焦墨法：用笔枯干滞涩凝重，极富表现力。焦墨用法关键在于笔根仍需有一定水分，在运笔挤压中，使水分从焦墨中渗出，达到焦中蕴含滋润的效果。要速度缓慢，故而老辣苍茫。但焦墨不宜多用，与湿笔对比使用方显焦墨的意韵，使画作干裂秋风，润含春雨。

七是宿墨法：即隔一日或数日的墨汁，蘸清水在宣纸上所呈现出的一种脱胶墨韵用墨方法。宿墨在宣纸上的渗化比新墨渗化多了一种笔墨意味，具有空灵、简淡的美感。宿墨常用于最后一道墨，用得好能起“画龙点睛”作用。但因宿墨中有渣滓析出，用不好极易枯硬污浊，故用宿墨要求具有较高的笔墨功夫。黄宾虹最善宿墨，每于画面浓墨之处点之以宿墨，使墨中更黑，黑中见亮，从而加强黑白对比，使画面更加神彩焕发。　

黄宾虹认为，七种墨法在具体运用中可有取舍。他说：“七种墨法齐用于画，谓之法备；次之，须用五种；至少要用三种；不满三种，不能成画。”

宾翁是“五笔七墨”法运用的高手和大家，尤其是晚年，他以大篆笔法作画，沉厚凝重，刚健劲遒，生辣稚拙，沉着刚健，不剑拔弩张，不狂怪奇诡，呈现出一种内美。他将各种墨法灵活交替运用，尤重破墨、焦墨、积墨，融入水法、渍墨等技法，重重密密，层层深厚，杂而不乱，浑沌中显分明，分明中见浑沌，清而见厚，黑而发亮，秀润华滋，自然天成，神采焕然。他的画不但笔力遒劲，力透纸背，似飒飒有声，而且笔苍墨润、圆浑厚重，具有极强的立体感。

王伯敏曾这样记述他的老师：“黄宾虹作画, 先勾勒。然后以干笔去擦, 他的这种擦, 兼有皴的作用。皴擦之后, 或用泼墨, 或用宿墨点, 方法不一。他在80岁以后的变,主要是在浓墨破淡墨上。当他以浓墨破淡墨后,又加宿墨, 宿墨稍干后, 又在宿墨之上干擦, 又加宿墨点, 即所谓‘层层积染’。这种积染, 能保持墨中见笔, 层次分明, 这是极不容易办到的事。”  　

严格讲，“五笔七墨”法并非宾翁独创，前人多有运用。但却是他首先把这一套方法归纳成了系统理论，并在实践中发挥到了极致，达到化境，从而形成了黑密厚重、浑厚华滋的全新画风。总之，他的“五笔七墨”法为开创中国画笔墨境界提供了理论支撑和实践指导，影响深远。　

湖山晴霭

　　这是黄宾虹描绘江南秀丽景色的佳作。他一反常用的重墨画法，先以淋漓的水墨任意泼写，然后因势利导，随机应变，用花青勾勒皴擦，再以淡赭色作适当铺垫，使之色墨交融，浑然一片，传神般地呈现出江南晴霭胜景。

　拟孙雪居笔意

　　这是黄宾虹八十六岁时的佳作，标志着他绘画风格从清逸疏朗向浑厚华滋的转变。此图虽取材于常见的自然景色，然树木朦胧苍翠，山石深秀葳蕤，屋宇相叠有致，呈一派生意盎然的气象。技法上，以斑驳凝练的墨线勾勒山石树木的形质，再用湿笔晕染；在着色上，已从渍墨法发展到渍色画法，从而合画面色渍漫溢、流彩飞扬，使色墨浑然一体，加上那几笔淡墨勾勒而成的远山，以渍色铺垫，具有一种超越视觉的美感。画中点景人物精致准确，形态生动，起到了“画眼”的效果。这种以情定景，以情写景的艺术处理手法，令山水意蕴的生命散发出大自然无限的活力。

　江行图

　　此画最能体现黄宾虹扎实的传统功力与独特的审美个性。画的正上方一高山巍然耸立，中腰下黑压压的山峦横断其面，中间留出一条白带，令高山与低峦形成了黑白、开合、虚实的强烈对比。那高山浓黑的整体中又间以几座虚淡的屋宇，以山路衬之，使高山更高；以屋宇垫之，令低峦更低。加之左下方留大片的虚白，水中着一小舟，两隐士端坐其间，使画面呈现出空灵静谧的无言美境。全图色墨融和，意境闲雅，传达出作者淡泊旷远的审美情味。“之”字型的构图法，把沉郁的江山以三段不同的形态分别画出，产生了一种纵深、突兀、幽然的神韵。

• 雨过云犹湿

　　此画描绘的是山村野渡的景致，几丛小树，几重山石，几间茅舍，独木桥横卧两岸。两位山野逸人在坡坪上热切交谈，一条溪涧直贯画中，悄然无声地向远处流去。那几笔浓淡相间似随意抹成的浮云，呈现出雨后初晴的神奇妙境。黄宾虹画雨景堪称高手。他画雨景，既有雨中之景，又有雨后之景，亦有雨后初晴之阴山，更有深山夜色之雨景。此画用他那纯熟的积墨、破墨、淡墨诸法，任意泼泻。再以花青、淡赭色作为适当铺设，使之浓淡相宜，色墨交融，浑然一片，传神般地传达出 “雨过云犹湿，平桥水乱流。莫言风浪急，野岸有渔舟”的溪山晴　霭的动人境界。

• 树下抚琴图
• 　　从落款和画风分析，此画应属黄宾虹中期的代表作。其用笔法虽较为稚拙，用墨也较为单纯，然其画法已不采用先勾后染的常规成法，先用淋漓尽致的笔墨任意挥写，然后因势利导，予以生发收拾。时而视墨块形状勾勒而成山脉冈峦，时而留下大片空白以示云雾烟岚，时而据构图需要用刚劲的线条和浓淡相宜的墨色点缀树木茅舍、流泉飞瀑，时而在墨色将干未干时敷以石青石绿，使之色中有墨、墨中有色，混沌交融，变幻莫测。此图重峦叠嶂、山村野渡、茅舍瓦屋、飞瀑流泉之间，一老人在丛树下抚琴，似闻其音枭，响彻山谷，焕发出古拙浑厚、灵冥华滋的审美特质。同时，也可看出黄宾虹所追求的高品位画风的转变轨迹。

• • 宿雨初收
  •                   此幅作品是在彩色最湿时用宿墨去破。 
    　　　　　　　　　　
• 设色山水　
•                                   50年代  纸本设色  172×121cm
  　　此幅作品，主峰突出，小峰簇拥，画得严实坚厚，给人以厚实苍茫之感。山石树木运笔飞动，全以笔胜，也以墨胜，密不透风，疏可走马，骨法用笔中透出生动气韵。流泉溪涧，留有委婉曲折的空白，其势婉转流动，显得跌荡空灵。画幅满纸云烟，但并不促迫，没有滞塞之感，计白当黑得到了生动的体现。由于层层错落，并无上重下轻之弊。构图平中出奇，实处见虚，足见黄宾虹冥心玄化之匠心。风貌独特、笔墨俱佳的《设色山水》是他的画论主张在纸上“用兵”的有力例证，也体现了他浑厚华滋的风格及意境郁勃澹宕的特点。

                                            水墨山水
　　                               1954   纸本水墨  88×36cm
　　此图是黄宾虹91岁时所作，笔墨更为炉火纯青，出神入化。左侧高峰危岩，峭壁直立，中间一棵古松直插霄汉，树后一处院落背靠青山，正中屋内一道人盘膝而坐，身旁桌上有丹鼎之炉列置，柴门院墙正对崎岖山路，这是一处道家仙人修身养性的理想之地。这幅画纯用水墨，以淡墨、浓墨、宿墨，层层堆积，显得郁郁苍苍。粗看若乱石堆砌，细察则明暗块面分明，组织有序，坚硬的岩石也产生了轻快感，似不经意，却见匠心。

• 　　　　                                仿范宽笔意
  　　　　                             纸本设色 174×94cm
  　　黄宾虹以自然为师，将宋、元画家的创造精神融入胸襟，取精用宏，行万里路，读万卷书，搜妙创真，达到了神化的境界。他曾有诗道：“爱好溪山为写真，泼将水墨见精神。”此幅《仿范宽笔意》近景为一湖中坡渚，上有古树两株，坡岸葱葱笼笼，左侧一叶孤舟向前驶去；对面又一番景致，山石屋字，明窗净几，杂树茂密，古树参天，巨石嶙峋。整个画面明暗对比强烈，近景实、暗，远景虚、亮，画面拉长到幽远辽阔的天际，这是此画不同凡响之处。

• 　　　  　                                 仙霞岭上
  　　　　                          1955  纸本设色  68.4×40cm
  　　黄宾虹对于山川有着深刻的理解，他运用自己手中的笔创造了一个满纸氤氲，春光和煦，而韵味无穷的世界。他画湖边杂树、楼屋蹬道，诗意盎然。画中树木、楼宇、高山、坡岸均以或干或湿的中锋之笔勾出轮廓，再用各不相同的墨点皴擦。墨点、色点，错错杂杂，斑斑驳驳，涉笔老辣，自然玄妙。由于点法有致，表现力非常强烈，丰富而不雷同。黄宾虹衰年变法，功夫在墨法上，他绘画独有的风格也表现在墨法上，对墨法的灵活掌握使他创作出了这幅看似大幅，实是小品的《仙霞岭上》。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　渴笔山水
　　题曰："宋元人渴笔法，刚而能柔，润而不枯，得一辣字诀。毛笔含少量墨、水，下笔落墨难以厚润饱满，所以，须以全身之力赴于笔底，下笔刚劲而见柔韧，积墨不厚却显润泽。黄宾虹的乡邦先贤程邃，正是以枯笔焦墨却能“润含春泽，干裂秋风”而为后世推重。黄宾虹在这幅作品中，不同于古人的是他更追求形体的厚重感和线条本身质实感。在淡墨淡色渲染的基础上，以并不少量的乌亮的焦墨，但落笔劲健，如刻如凿，以行笔涩逆但快速肯定的过程中出现的"飞白"痕来表现焦墨渴笔的苍润，并有意用不多渲染、留出较多空白的方法，拉开较大的黑白反差关系，也正是为表现刚与柔、枯与润的反差关系，虽距离很大，但很融洽，所以画面气氛郁勃而响亮，这大约就是黄宾虹所要的那个"辣"吧。